社会学视角下的于志学冰雪山水画艺术
郎绍君
大凡一件艺术作品，一位艺术家，一个绘画流派能为人们所喜爱，这看似具有偶然性的现象背后则受当时时代、制度、文化的制约和影响。不同制度体系和社会风俗、习惯，都对艺术生产的方式和特征产生重要的影响。也就是说，任何艺术现象之所以成功都是时代选择的结果。正如阿诺德•豪泽尔所说：“艺术创造并非单方面作用的结果。”“事实上，艺术创作是许多因素和力量综合作用的产物。”中国冰雪画派开派画家于志学先生的冰雪山水画艺术就是传统艺术精神的当代显现。他作品中所体现出的“冷逸之美”等冰雪美学核心思想反映了当代审美新要求，也是对中国绘画美学思想宝库的重要贡献。他提出的“南黑北白、南虚北实、南以石画北、北以树山画”的理论，是他对中国传统艺术的深刻见解，更是中国绘画理论的新发展；他在实践中创造的“雪皴法”、“重叠法”、“滴白法”、“排笔法”、“光栅法”等技法，较好地表现了冰雪的视觉印象，尤其是他提出的“黑有韵，白有光”的理论，将这些技法上升到一个新的理论高度，解决了千百年来水墨画只能靠留白来创造一种雪的印象，而无法直接表现冰的课题，丰富了中国画的题材范围，给人们带来更深刻的艺术体验。
于志学先生开创的“冰雪画派”崛起于中国改革开放之时的上世纪八十年代初。当时中国改革开放的最大阻力来自于人们思想中的禁锢，如何打破人们心中的枷锁成为改革开放顺利进行的关键，只有解除美术家们头脑中的框框才能解放艺术生产力，才能促进艺术的大发展。在1979年“庆祝中华人民共和国建国三十周年全国美术作品展览”中，东北画家于志学的作品《塞外曲》荣获三等奖，这看似不起眼的奖项却引起了人们的关注，它预示着中国画适应新时代的自我更新。略懂中国美术史的人都知道，中国画自明清以来文人画主宰画坛，当中国被迫向近代化转型过程中，文人画也面对着疾风骤雨般的批评。康有为痛斥“中国画衰败至极”，梁启超主张用西方写实精神改造中国画，陈独秀更是提出“革王画的命”，期盼“采用洋画的写实精神”来改造中国画，徐悲鸿先生更是身体力行在中国推行学院教育，大力倡导写实主义。所有这些思想是希望藉写实绘画，养成科学研究的精神和技能，以发展中国的资本工商业，这些思想和主张的产生源自理论家、画家对绘画规律的把握，更是中国工业化进程的客观需要。当中华民族生死存亡的抗战时期和争取民族独立的解放战争时期，时代迫切需要鼓舞人们斗志、团结战斗的艺术，现实主义成为时代对艺术的选择。新中国成立后，社会主义现实主义成为艺术主旋律，人物画成为创作的主流，三突出等艺术清规戒律限制了画家的题材选择和创作热情，由于过分强调宣教功能，艺术变为图解政策的宣传画，中国画进入了新的程式化过程。即便在现实主义社会主义一统天下，艺术自身也在顽强按照自身规律发展，就有画家探索符合时代主义的艺术题材和风格。从上世纪60年代，东北画家于志学先生就志于冰雪画艺术的艰苦探索，经过不断的探索和实践，在中国画坛上形成了一个新的流派。当改革开放以后，既具有深刻文化底蕴，又满足审美需求的冰雪画艺术就成为人们关注的新焦点，为广大人们所喜爱。可以说，是时代选择了冰雪画。
如果说传统文人画描绘的温带山水的勃勃生机，是典型的“暖文化”，那么，生活在北国的于志学所面对的是广袤粗犷的冰雪世界，这万籁俱寂的冰雕玉砌景象就属于“冷文化”。画家面对“千里冰封，万里雪飘”的北国风光，山舞银蛇和蜡像般博大的形象，就会产生雄伟的气势，给人以心灵的震撼，带有庄严感或敬畏感，甚至伴有某种程度的恐惧或痛苦，产生了劲健的物质力量和精神力量，使人们受到强烈的鼓舞和激越，产生敬仰和赞叹的情怀。在中国传统美学中，将这种感受用“大”来表述。它侧重在主体方面、社会价值方面，而不是对象方面、自然状貌方面。孟子将强调的人格美称为“浩然之气”。他提出善、信、美、大、圣、神六个等级，他说：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”。他所说的“大”，比一般意义上的美更鲜明强烈，在范围上更广阔雄伟，是一种辉煌壮观的美。于志学先生作品中所体现的“冷逸之美”正是这种中国传统美学观念的现代阐释，既有传统观念的崇高壮美的原意，又有现代知识分子面对大自然的崇拜和敬畏，它是对自我本性的磨砺与提高，寒冷成为大自然的净化剂，滤除杂质留下纯洁；寒冷成为标尺，剔除懦弱和残疾，留下顽强的生命；寒冷是外壳，下面包裹着勃勃生机；寒冷还凝固了人类理想中的超凡圣地。北国冬天所特有寒冷、凝重的感受，与南方明亮的、浪漫的生命体验不同，是一种阴郁的、理性的生命观照——冷逸之美。
当代艺术家不像古代文人那样依附于地主阶级，作品中的艺术趣味体现封建传统阶级的志趣，恰恰相反，他们成为社会文化的建设者，他们的艺术创作是真正反映他们的心声，他们成为社会的艺术生产者。艺术生产不同于物质生产，它生产的是艺术消费趣味，这种趣味不是艺术家头脑的玄想而是对传统审美趣味的加工和改造。于志学先生深谙中国传统审美思想内核，他提出的“冷逸之美”的思想，在解释这一观念时，他将这一观念演绎为“空灵”“清寂”“疏淡”和“冷辉”等概念。事实上，这些概念都来自传统文化，只不过他将其进行重新组合并产生了新的意义。也就是说他的“冷逸之美”思想中的观念，更多地是考虑了地域不同的感受和当代人们心中所乏的情感关照，将传统思想观念赋予了现代内涵。
新的观念必须与新的形势相统一，在艺术语言上他同样是继承并作现代性的转换和创新。中国传统文人画非常强调笔墨关系的表达。明代董其昌说：“士人作画当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”谈到用墨他说：“画家之妙，全在烟云变灭中。……山水中，当着意烟云，……当以墨渍出，令如气蒸，冉冉欲堕，乃可称生动之韵。”同样，我们在于志学先生的作品中也看到传统笔墨的现代嬗变。他根据北国雪松的感受，对雪景用笔进行了改造创新，创造出“倒锋用笔”的新笔法，运笔时笔尖倒悬向下，落笔时再以手腕向上左右滚动笔尖，笔体竖直向上提笔，产生“按”、“滚”、“提”、“画”四个连续动作，但用笔还是遵循前人用笔法则，能够感受到笔的运行痕迹，是前人“平、留、圆、重、变”和中锋、侧锋、逆锋、搓锋和顺锋以及提按、徐驰等用笔新变体，较好地表现了桂雪松树的坚韧、摇曳和雪的饱满、圆润。这些创造源自他对前人用笔深刻的领会和对自然的独特的体验，是对传统笔法的丰富和发展。
于志学先生的艺术高妙之处在于他忠实于自己的感受，传统绘画描绘冰雪往往采用留空白的方法，表现小雪还勉强为之，要表现林海雪原的感受和印象就显得力不从心了。志学先生从视觉印象和内心感受出发，创造了新的技法：表现浩瀚雪海的“泼白法”，表现冰雪质感的“雪皴法”，表现树挂、冰凌和雪团的“重叠法”以及表现雪山和冰川的“排笔法”等等，就是他对中国画表现技法和审美趣味的新贡献。尤其值得一提的是他对光的表现。近代以来，中国画家受西方艺术的影响，尝试在绘画中增加光的表现成分，像李可染先生对结构的表现所产生的逆光效果，徐悲鸿先生国画中平光的效果等等，而于志学先生则创造性的地将光进行了组合，比如，对轮廓光的运用以表现冰雪的逆光轮廓效果，运用透射光以表现冰雪的透明感，以表现江河和湖海的波光……所有这些光的运用形成了新的艺术语言效果。
每个时代都有不同的时代主题，需要艺术家在立足传统文化的基础上探索符合时代特色的艺术风格，满足不同时代人们的精神需求。我们这个时代社会经济越是飞速发展，人们心中越是焦虑浮躁，需要一付清心剂。于志学先生站在时代前沿，探索林海雪原、雪山冰川之美，满怀激情的描绘他心中的净土，画面中所显示出的空灵、清寂、疏淡、冷辉——“冷逸之美”不正是医治现代人内心浮躁空虚的一副良药吗？当代社会选择了冰雪艺术，于志学先生也为时代贡献出了他的聪明才智。
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