2001年12月在中国艺术研究院美研所理论研讨会上
心有所想，象有所应——于志学访谈录
卢 平VS于志学
时间：2002年9月21日
地点：于志学工作室
卢平：您作为著名艺术家创造了前无古人的冰雪山水画，冰雪山水画最大的艺术特色就是它的“原创性”。在您的作品里，表现冰雪物象的绘画语言都是您自己创造的，没有前人的任何参照系，完全跳出了传统技法而独辟蹊径。对于创造的价值现在大家的认识都很明确，可您是从1960年开始探索和研究的。那时西方的现代艺术已经进入了全面发展阶段，它的艺术观就是强调艺术的价值在于创造和发现，但当时的中国却是处在一个封闭的状态中，除了对苏联美术有所了解外几乎对西方的艺术发展知之甚少，而您在四十年前就有这种创造意识，可以说带有一种先知先觉的智慧。我想请教您是如何能在当时的社会历史条件下牢牢地把握住艺术发展的最本质的问题——创造。
2002年1月于志学在《二十一世纪中国画澳大利亚展》开幕式上讲话
于志学：人类的一切机能活动包括艺术活动都有一个动机，我们在分析创造动机时，往往离不开人类的本性和精神追求，以及个人意识、潜意识等多维系统，但实际上很多的创造动机在早期是非常朴素和原始的，可以说是一种非自觉性的，我创造冰雪山水画开始也是这样。我最初的动机来源于我想为自己的故乡北国立传，我要表现塞外的冰雪世界，开始也没有想到要创造什么新的样式。当我用传统的方法表现不出我心中的雪野冰川时，我开始思考，中国的雪景画有上千年历史，前人都是沿用这个已经固定的成熟的模式，为什么我拿来却力不从心，这使我发现了一个问题。传统的雪景画表现的都是江南和中原一带的清寒小雪，是一种雪意，而不是塞外千里冰封万里雪飘的雪象，祖国北半部的大好河山实际上是被排斥在传统绘画之外。这就给我提出了一个十分现实的问题，我今后的路怎么走？要么去追随前人，用传统的方法来画北国，虽然不足以表现我的内心世界，但是我可以继承传统，少走弯路；要么就必须自己另起炉灶，闯一条新路，这条路是没有航标灯的暗路，充满着荆棘，而且不知道能不能走出来，这对我来说是一个严峻考验。我这个人的属性有一种天生对未知探求的兴趣，越是弄不明白好奇心越强，加上年轻时的激情、创作欲望和挑战一切不服输的本性使我选择了后者。可以说当时我的创造动机是一种发自本性未经意识的内驱力，是一种无意识和非理性的信念。几年后，随着我眼界的开阔和对创造的痴迷，我已经把自己的生存完全融入创作状态之中，无意识创造的心理渐渐上升进入一种意识范围，我开始对创造有了明确的动机和目的。我认识到艺术中最有价值的东西在于解决前人没有解决的问题，而要达到这个目的就必然要走创造之路，这样也必然产生新的样式。因此，我在这个时期为自己立下了一个座右铭“继承不是重复，一切在于创造”。由于我对创造的意识有了理性的自觉，我的创造动机就有了深层的动因，它使我长久地得以维持我的创造欲望并引导、制约我的艺术实践。如果你说我有一点先知先觉，我认为主要是我的直觉思维和我的悟性。
2001年12月于志学参加在中国历史博物馆举办的“神州风采世界遗产在中国，画说世界遗产”活动开幕式
卢平：西方的现代艺术强调艺术的创造价值，推崇“原创性”，但它的“原创性”是以彻底反叛传统理性精神，扬弃模仿论，建立起来的新艺术观，而您的“原创性”是在继承传统的基础上的创造，请您谈谈您对创造和继承传统的关系的思考。
于志学：现在来谈这个问题，大家都有共识，但是对于在四十年前，就不是这么简单。创造需不需要继承传统，这无疑是一个观念问题。西方的现代艺术由于出现在他们固有的土壤上，西方哲学、工业技术、自然科学、文学艺术以及社会背景对本土艺术观念产生深刻的影响，使得他们挣脱了传统观念的束缚，寻找新的方向，追求表现性、抽象性、幻化性和非理性，艺术流派此起彼伏，令人眼花缭乱。虽然他们强调“原创性”，但是这个“原创性”的出发点是立足于新、奇，追求从来没人搞过的，纯粹是一种观念的宣泄。为什么我的“原创性”没有丢弃传统，这也是因为我的理念驱使。我认为我们中华传统文化博大精深，源远流长，已经在世界上形成了自己独立的体系，是个瑰宝，中国画具有积极和永恒的价值，它的传统性是经过历史的考验和选择确定的，代表中国文化的价值体系。中国绘画是中国传统文化这棵大树的一个分枝，丢了传统就是丢了“根”和血脉。
卢平：我读过您的《中国画发展的太阳模型说》，您在这篇文章中提到“融合”和“吸收”的概念，显然您是不主张东西绘画“融合”“中西合璧”的观点，但是艺术有很多的融合现象，例如现在世界上很有影响的拉丁美洲艺术就是典型的“融合”型的，对于这一点，您是如何看待的？
2002年1月担任赴澳大利亚代表团团长的于志学在《二十一世纪中国画澳大利亚展》开幕式上讲话
于志学：我并不是泛泛地反对艺术互相融合，这要看具体情况和条件。我认为艺术的生存和发展离不开生长艺术的固有土壤和基因，谈艺术的发展不能脱离这些内在因素。中国绘画是在几千年的传统中国文化、中国哲学思想和中国画的内在表现因素的基础上发生、发展的，中国画已经形成了一个完整的体系，几千年的历史证明它的传承是不断发展的，不是静止的，代表了中国人的审美观念和方式，是有自身独特价值和意义的，是不能被西方文化取代的，我们炎黄子孙有义务把它世世代代延续下去。如果和西方艺术融合，就会失去我们民族绘画的特色，成为一种“不东不西”的样式，我不是说这个样式不可以存在，而是它不应当成为中国绘画的主流。中国画要在我们自己的文化体系基础上持续发展，这是符合我们中国的国情和艺术发展规律，它可以吸收、借鉴外来因素，产生新的生长点，但不是融合，融合的结果是消失个性和特性。但在其他国家和地区，可能国情不一样。你刚才提到的拉丁美洲的艺术，以融合多民族艺术为特点，拉美很多国家的人口组成就是由多种不同的种族构成，有土著人、葡萄牙人、西班牙人、印地安人和非洲黑人，还包括近百年的亚洲人等等，他们从殖民地历史的最初时期就已经开始互相通婚，种族融合已成为历史，纯粹的种族已经十分罕见。在这种环境背景下，连种族都是融合的，文化也必然是多种文化的融合产物，这与中国国情和历史是完全不同的。
1982年-冬月
卢平：看得出，您不仅在绘画实践上取得很大成就，正如有人评论说您“以冰雪山水在当代画坛一路风光”，而且在中国画的理论发展上也有自己深入的思考和研究，这是很多画家所不具备的，也是很多人不感兴趣的。您对这一点是如何考虑的？
于志学：我们说艺术是反映社会、表现思想感情的一种意识形态，绘画作为一种造型艺术，它本身所追求的那种精神性非常重要。这种精神追求实际上是一种人的心灵追求，而人的心灵是最深奥、最神秘的东西，是无穷无尽的。所以我在艺术实践中始终不忘艺术家这个神圣的使命，这样艺术就不单纯是一种技术和技法所能满足的。所以我对艺术理论的关注丝毫不亚于我对绘画实践的兴趣。例如，我看了《中国美术》第1期发表的关于《笔墨当随个人》的文章后，就引起了我的思考。无论是“笔墨当随时代”还是“笔墨当随个人”都是对笔墨的一种看法，都可以自圆其说，但是我个人认为，笔墨可以当随这个，也可以当随那个，但是笔墨最根本的应是当随心境。为什么这么说，因为绘画是心境的一种反映，是一种主观精神的表现，是画家对人生和世界的直接感悟。心境是万象之源，空渺之象，我提出“心有所想，象有所应”。历史上谢赫曾提出“应物象形”，是对绘画特质的一种“形似”的认识，而“心有所想，象有所应”是冲破了描摹写实的观念束缚，强调画者的主观精神，这就是说一个优秀的中国画家应当把对宇宙万物的审美体察和感悟通过自己的绘画语言淋漓尽致地表现出来。“心有所想，象有所应”是对中国画家达到最高境界的磨炼，是中国画家终生求索不止的。如何能做到这一点，我又提出一个“蓄象”的概念。这个蓄象，就是画家接纳的各种万物信息藏映于心中的印记，是由一个艺术家的修养、文化底蕴和积淀决定的。
1984年 雪漫兴安
卢平：您这个提法非常新颖，也十分深刻。您提出“笔墨当随心境”，这个心境的最高境界是不是老子所说的“道”？
于志学：可以这样说。
卢平：现在绘画界很多人喜欢谈“道”，谈禅学和玄学，写出的文章很生涩难懂，但实际很空洞，您是怎么想的？
于志学：中国画追求精神性，崇尚老庄，这是中国的绘画精神，本是无可厚非的。中国的玄学追溯起来还是来源于老庄，到了魏晋盛行，主要的特征也是强调个性自由，强调超越世俗礼教的束缚，有飘然物外的胸怀。中国传统哲学把“道”看作宇宙本位至高无上的，人的心境的最高修养和追求就是要达到“道法自然”的境界。其实，中国这个“道”字意思的起源，就是表现在物体上的痕迹，比如人们用线刻在陶器上、刻在甲骨文上的笔痕，这就是后来书写中的“笔道”，后来人们把这个“道”衍化成为代表事物变化的规律，写字得遵循一定的“笔道”，行路得按照一定路线“走道”。到了老子时期，他把前人的思想进行了总结，集前人的大成，用“道”代表自然规律和宇宙本体。中国画家崇尚老庄、玄学，本来是一种积极的美学人生观，是一种高远、空灵的情怀，但是现在画坛有人借此来炫耀吹嘘，甚至有人装神弄鬼，搞极端化，用以蒙蔽他人，神话自己，这是不可取的。我们现在进入了21世纪，作为画家要站在时代的前面，创作反映时代最强音的、有深刻人文关怀的作品，不应当过分搞玄学，搞神秘化，搞远离意识形态、逃避现实、狭隘的个人体验，要务实，绘画理论要简约，要明晰，不是谁写的东西越深奥越让人看不懂越好。
1983年 冬趣 94ｘ62.
卢平：您不仅在绘画上独树一帜，在学术研究上的思维角度和方式也与众不同。您还有一个很重要的关于中国画用光的学术观点，请您谈一下产生的思想脉络。
于志学：我研究中国画用光源于研究冰雪山水画。冰雪山水画的特点是“白纸画白雪不用白粉”，它冲破了传统中国画以黑为样式的思维定式。因为我在创作过程中就经常思考，中国画从老祖宗开始就用黑，越画越黑，越画越密，到了黄宾虹发展到破墨、积墨、宿墨，到了李可染又层层染，黑到了极致，到了极致就不容易向前发展。中国画的发展不可能只有黑的样式，因为中国画是一个富矿，还有很多没被开发的资源。冰雪山水画的出现验证了中国画有白的体系的存在，而白的体系给我们的提示和启示，就是中国画不仅可以有黑白体系，还可能有其他的体系。在研究中国画这个白的体系中，最主要的一个审美内涵就是中国画的用光，所以我又提出了一个新的学术思想“创建中国画第三审美内涵——用光”。多少年来我们理解的中国画就是二维的，因为表现一个物体的形体就是用线，这是用中国画的“笔”来表现，表示物体的颜色用墨，墨是中国人把五彩滤掉后的单纯颜色的代表。中国画上千年就一直在笔和墨的圈子上打转转，没有看到中国画还有其他的生存空间。我经过研究发现中国画的用光也和西画一样丰富，我们不仅在明代就已经有了吴伟的表现物体的逆光，而且在我们传统的绘画中，早就有了“意象光”。这个“意象光”是我提出的一个新概念，它是中国人用自己特有哲学思想和思维理念创造出来的，只能产生在中国的土壤，而且是过去人们所忽略的，它是比西方绘画的外光更早、更含蓄、更奇妙、更抽象的绘画手段。中国画由于有了意象光的存在，使中国画更具有其他绘画所没有的哲学意蕴，把中国画推向了一个形而上的新的艺术境界。
1983年 往事悠悠 68ｘ68
卢平：您对中国当前美术发展还有哪些看法？
于志学：中国美术当前是非常繁荣的时期，是中国社会经过一个多世纪激烈变革走向现代、走向辉煌的时期。尤其是改革开放以来，中国美术的空前活跃，形成了多元化的格局。社会大环境的发展给了中国美术新的发展契机，这是我们有目共睹的。但是在这样的大好形势下，我们仍然应当保持一种忧患意识，要正视中国美术还存在很多需要解决的问题。比如，有人喜欢搞玄学那一套。中国的玄学追溯起来还是来源于老庄，到了魏晋盛行，主要的特征就是强调个性自由，强调超越世俗礼教的束缚，要有飘然物外的胸怀。这本来是一种积极的美学人生观，是一种高远、空灵的情怀，但是现在画坛有人借炫耀鼓吹玄学之意，装神弄鬼，搞极端化，用以蒙蔽他人，神话自己，这是不可取的。我们现在进入了21世纪，作为画家要站在时代的前面，创作反映时代最强音的有深刻人文关怀的作品，不应当再搞玄学、再搞神秘化、再搞远离意识形态逃避现实的狭窄的个人体验。还有我们现在应当是多出主意，多建设，少扒墙，谁都可以建构自己的理论体系，这符合艺术百花齐放的方针，但是不应当听不得别人的不同意见，不能把不同意见一棍子打死，大家都应当为中国美术的发展多增加新因素。还有创造中国画新的绘画语言问题。这个问题说
1983年－红毛柳
到底，还是一个创造性的问题。我们应当承认，由于现代高科技的发展，我们处于一个信息网络的时代，媒体、图像爆炸，可视性物质铺天盖地。在这种情形下，人们对艺术包括绘画的感受力减弱，这就对我们的中国画艺术又提出了更高的要求，如何能够适应这个时代的需要。我想中国画要想永葆艺术青春，最最重要的一条就是要不断以创造精神为中国画增加活力，不断创造中国画新的绘画语言。语言新了、丰富了，才能解决形式问题、视觉形象问题，才能有可读性，才能有冲击力，才能有活力。这就对我们艺术家提出了一个新的要求，要以一种历史的使命感去勇于创造中国画新的绘画语言，这个语言既要体现传统性，又要表现时代性，既要有可读性，又要有可操作性。新的绘画语言的创造不是轻而易举的，那是得非下一番苦功夫，非得要有痛苦的磨炼不可。
摘自《中国美术》2002年第4期
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