于志学冰雪山水画的意义
林木
每次听到电视中传来黄山风景区广告中浑厚凝重的男中音的广告词：“感受黄山，天下无山”时，我就忍不住想笑： “天下”真的就因此“无山”了么？2005年《中国国家地理》评出的中国“十大名山”中，黄山排名第5，尽管黄山也的确不错，但如果以看遍东西名山的笔者来看，排名第6的稻城亚丁三神山，排名第10的峨眉山，排名第9的泰山，就自然或人文综合因素，都应排在黄山之前……虽然仁智之见，各有不同，但“天下无山”之评，显然太过时了。原因就在于随着时空的变化，我们的审美范围已今非昔比，变化太大了。
于志学的冰雪山水，就是美术界这种因审美范围扩大而出现的一种全新的中国山水画艺术。于志学的冰雪山水，填补了中国山水画缺乏冰雪境界的空白，他甚至开启了“冰雪山水画派”，而成为中国美术史上开宗立派的人物。的确，中国古代，汉民族社会生活主要集中在中原及江南一带，文化人的活动也主要在这一带，故画家们的山水作品也主要是描绘这一带的境致。南宋之前主要是中原之境，南宋以后，江南山水才开始进入绘画，元明清以后，不论元四家、明四家、清初“四僧”、“四王”，无不是以江南山水为对象，连中原山水都少有人画，更遑论东北的山水了。在中国古代史上，东北是长城以外外族之地，即使元人、满人入关入主中原，其活动范围也主要在关内，故画史上，东北几无任何名画家。因此，在中国古代绘画史上，自然也就不可能有描绘东北式冰天雪地的画家和作品了。所以，当于志学，这位其先祖老家与李成一样在山东的于志学，要想表现在现时的故乡，中国极北的黑龙江的冰天雪地时，传统给他的表现技巧的确就有限了。然而，于志学却硬是在美术史一片空白的领域打上了自己的印记。
于志学的可贵之处在于他没有因循旧章，而是敢于独创。于志学本来是想从传统雪景山水中去借鉴学习的。为此，他去研究过画论画史，去研究过古典雪景山水。他熟悉王维的《雪溪图》，赵干的《江行初学图》，范宽的《寒林雪景图》，王诜的《渔村小雪图》、黄公望的《九峰雪霁图》等经典雪景图。但这些较之东北来讲太暖和的南方雪景与东北冰冻的世界完全两回事。一个仅仅是积雪，一个则是冰封，树挂、冰挂，万里雪原……甚至，在东北的文化部门请大画家傅抱石、关山月来画东北时，试图弄出点东北风，傅抱石们也未能画出东北的特色来。正如傅抱石对陪同他的于志学说的那样：“看来画北方的山水画还得靠你们北方自己的画家”。那东北的于志学又能靠什么呢？东北的冰雪虽然是白的，却有自己的形态、轮廓与体积起伏，而且，冰雪就是画中的主体，这显然不是用烘云托雪的传统留白法可以准确表现的，这必须靠自己在现实中去体验，去寻找方法。
于志学这位开派画家，却正是在现实中去寻找自己的创作之路的。为了观察雪原玉树，他遇过狼，掉过冰河，好几次差点丧命；为了解决准确表现冰雪山水的形态，他试验过许多非传统的画法、材料和纸张；为了尝试新途径，他敢于冒天下之大不韪，去触犯“笔墨”这根中国画的神经！因为，“对于完全迥异于南方清寒小雪的北国的千里冰封、万里雪飘的冰雪景观来说，只有让冰雪的白成为实体性形象，成为画面的主体，才能表现出冰雪的魅力和光彩。”“而中国画传统的艺术语言主要体现在笔墨上。中国画的用墨几乎什么物象都可以表现，惟独不能表现白雪，雪是白的，无法着墨”。于志学自己“清晰地意识到要表现北国的冰雪决不能走传统的老路，必须另辟蹊径”。
这位开宗立派的冰雪画家不是只坐在家里调墨弄色试验材料，他是在他所热爱的故乡去观察那茫茫的雪原、晶莹剔透的树挂、精巧玲珑的冰凌，积雪厚厚的木屋，黑色的红松老干和河面，还有那在严冬雾凇、雪柳上鸣唱的欢乐的小鸟……这又让我想到于志学，这位或许应是整个二十世纪画坛，出生最贫寒家庭的画家，这位差点饿死，为了学画没地儿住只有去蹲火车站候车室的苦孩子，这位差不多是自学成才的非科班的画家，正是由于对绘画的极度热爱，才保证了他去真诚地对待绘画，真诚地对他的生活和身边那些在别人看来似乎不起眼的景物。于志学曾充满激情地写到：“有谁能想到，零下四十多度，还有碧绿碧绿的‘冻青’象彩球一样挂在雪树上；塔松下那一丝丝的银装素裹的树胡子就象少女披戴白纱巾一样亭亭玉立；洁白的大雪原上还有红得似火的红毛柳；晶莹剔透的冰凌下还有黄艳艳的冰凌花在怒放；更有像手指大的小鸟‘蓝大胆’在隆冬的雪海里啾啾地鸣唱。谁说塞外景不美？谁说塞外不入画？”正是因为爱自已的家乡，执着于自己的生活，执着于自己的体验，才保证了自己的艺术创造有了坚实的基础。
也正因为有自已特定的生活和环境，有特定的景物和体验，忠实于自己感受的于志学才有去创造表现冰雪的独特语言的愿望。早在1963年，于志学注意到“矾水水痕线”效果，1964年，潜心冰雪画法研究的于志学就已经通过各种材料和技法的长期试验，创造了以加胶加矾为特色的“重叠法”、“雪皴法”、“泼白法”等基本冰雪画技法，1967年创造了“倒锋笔法”，1972年，又解决了冰雪山水上重墨的问题。1976年 “滴白法”亦问世……为了表现冰雪山水这种古代山水所没有的特殊技法，于志学使出了浑身解数，对传统笔墨、工具、材料及诸般技法采取了扬弃与创造的态度。于志学的试验是极为成功的。一方面，这些特定技法的创造，解决了冰雪山水中雾凇、冰凌、树挂等等东北才有的冰雪山水的特殊造型需要，第一次使冰雪这种白色的有着具体性状的物象被当成了画面的主体去表现，使冰雪山水画这种全新的绘画样式有了自己特定的语言系统；同时，这种全新的绘画语言却又与传统山水画语言有着一脉相承的继承性，这就是笔性。其实，传统笔墨中最具主体表现功能的就是“笔”，即画家在运笔的过程中，在运笔形成的笔迹中，在提按顿挫虚实疾徐中呈现出的修养、气质、个性与心境。于志学用新材料新技法去呈现冰雪山水的特征，又以笔的运用在精神层面去衔接传统之笔墨。这是研究过传统画论画史又敢于直面现实表现现实的智慧。难怪当台湾的刘国松1981年第一次回大陆到北京参展时，热情地赶到北京去拜访刘国松，并第一个邀请这位放弃笔墨靠制作作画的刘国松去北京之外办展的，就是这位与刘国松几乎同时在60年代初进行中国画材料工具技法变革试验的于志学。80年代初，属于这种中国画变革倾向的还有湖北的周韶华，浙江的谷文达。
事实上，于志学的冰雪山水画决非仅仅一个画东北景物的地方画派的问题，尽管能创立这么一个画派也十分不错。客观地说，于志学当时的影响决不仅仅在画冰雪山水上。在文革结束，百废待兴，新观念新思想新思潮层出不穷的时候，于志学这种似乎离经叛道的全新山水画法，就属于这个中国画变革的大思潮的。1979年，于志学应邀赴新加坡展览，1980年，于志学的冰雪山水在《美术》封面上发表，同年冬天，中国画权威机构北京画院院长尹瘦石邀请于志学去该院讲学。去讲怎么画冰雪山水吗？既是，又不完全是，甚至可以说主要不是。“文革”结束后第一次讲学，大名鼎鼎的北京画院就请这位没读过大学的东北画家给享誉全国的大画家们讲学，当然主要不应该是为了冰雪画技法。一如老画家潘絜兹在这次讲学后的研讨会上所说，“我们大家要学习于志学敢于运用自己的艺术语言表现北国风光的精神。艺术贵于创新。”周思聪说，“我们大家要学习于志学勇于创新的精神——吃螃蟹的首创精神，如果大家仅仅学习于志学创造的这种技法，出现各家于志学，是不可取的。”张仁芝也说，“于志学的画有创造，有突破，画出了别人所没有画出的美，突破了旧的程式。”……看来，1980年年底北京画院请于志学讲学，一如几个月之后，1981年中国画研究院请刘国松参展一样，他们都想用这些创意十足敢于突破的中国画变革者去冲击80年代改革开放之初沉闷保守的中国画画坛。
事实上，在刘国松、周韶华、于志学们对中国画画坛的冲击后，在他们一系列超常规的中国画新画法大量地被介绍并取得广泛认可之后，今天的中国画坛已是百花齐放，多元并举。于志学艺术的意义不止在冰雪山水，也当是不言而喻的了。你如果再去读一读这位勤于思考的画家关于中国画的太阳模型说，关于中国画发展内驱力的论述，关于“三极绘画”的思考，关于墨韵白光的想法，你就会知道这位尚未 “伏枥”之老马“志在千里”的宏愿，又岂只在冰雪山水了。
摘自《中国艺术报》2007年10月23日
林木：四川大学教授 美术史论家 博士生导师
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