从艺术独创到学术升华
——评于志学的理论创新
马鸿增
自从1980年第一次见到于志学的冰雪山水画，就被他极具创造性的艺术风神所吸引。1992年我曾写过一篇论述当代中国山水画五种主要风格流向的文章，其中“东北风”就是指他开创的冰雪画。后来我又注意到他十分重视理论思辨，发表了多篇由创作实践上升为美学理论的文章，其中有两篇是我们共同参加的全国美术理论研讨会上的发言：2001年在北京召开的“百年中国画学术研讨会”上，他宣讲了论文《用光——创建中国画第三审美内涵》；2002年在桂林召开的“民族性与现代化理论研讨会”上，他宣讲了论文《中国画发展的太阳模型说》。两文都曾引起我的兴趣，但未及细读。直到今年（2012年），我暂住北京，才得以静下心来，研读他的若干论文和作品，对他有了较深的了解。
一般说来，有成就的画家对自己的创作实践进行带有一定理性色彩的归纳和总结，是比较普通的，然而像于志学如此深入且有学术升华者，却颇为罕见。
于志学是一位有抱负的艺术家。如他所言，学术和艺术不能分家。虽然画家看问题可能偏激，看问题的观点和侧重面也和理论家有所不同，但把艺术放在问题状态和追问之中，对中国美术理论的学科建设，总是有积极意义的。我很赞赏他的见解。事实上，中国历代绘画理论有创建者，如顾恺之、谢赫、荆浩、郭熙、米芾、董其昌、石涛、黄宾虹、傅抱石、潘天寿，无不是杰出画家。于志学具有强烈的理论创新意识，这更难能可贵。当今国家发展的大环境大力提倡创新精神，但中国画界却有一种反对提“创新”的思想倾向，其思维是把创新等同于抛弃传统，背离传统。诚然，20世纪的中国存在过轻视甚至否定文人画传统的思潮，当今画坛也有打着创新旗号走全盘西化之路者，但我们不能因此而否定正确意义上的、继承传统基础上的艺术创新。于志学理解的创新，首先是观念创新，要建立起一个新的思维方式，不仅从画家角度，还要以文化人的视野来看知识创新。他认为21世纪的中国画家要把创新意识当作中华民族在新的历史时期的最高哲学理念和应有的时代自觉。这位1935年出生的老画家感慨地说：“对于像我这个年龄的人，如果不加速接受新信息，不保持一个思维活跃的状态，不对今日中国画坛保持高度的敏感性和洞察力，很快就会被时代抛在后面。”这段话值得回味。
以下我以于志学的《冰雪画派宣言》、《创建中国画第三审美内涵——用光》和《中国美术进入新传统主义时代》三篇文章为主，结合他的其他相关文章，品评其理论创新。
一、关于“继承不是重复，一切在于创造”
《冰雪画派宣言》在一定程度上代表了于志学的学术纲领，全文虽只五百余字，却是言简意赅，内涵丰富。
“宣言”共分九节，第一节为总纲式的两句话：“继承不是重复，一切在于创造。”第二节写冰雪是苍天赐给人类的瑰宝，表明画派审美立场。第三节写对大自然敬畏之心，同时表明自我价值。第四节写创造之门，强调“法在自然中”；“万法之源，自在为本”；“释天道惠万法”。第五节写既要尊重传统，又要创造时代。第六节写必先修身。第七、第八、第九节表达胸怀和理想。其中第一节、第二节、第四节最能反映于志学的理论见地。
有必要先评介一下冰雪画派。20世纪80年代初，于志学始创冰雪山水画，一经问世，便以其鲜明、独特的审美特征引起国内外的强烈关注，涌现出一批追随者。不久，黑龙江省和吉林省先后成立了冰雪画艺术研究会。近三十年来，冰雪画会成员遍布全国二十二个省市，自然形成了冰雪画派。自1986年以来，冰雪画派在国内举办了六届画展，并去俄罗斯、白俄罗斯、英国、北爱尔兰展出交流。2007年开始，中国艺术研究院和中国人民大学分别成立了于志学冰雪画工作室硕士研究生课程班，冰雪画派又增加了新的力量。以于志学为领军人物的冰雪画派，已成为当今中国画坛的一个重要流派。
于志学在《冰雪画派宣言》的开头，旗帜鲜明地提出一个艺术主张：“继承不是重复，一切在于创造。”
关于继承与创造的关系，从古至今论述不断，争论不断。概而论之，无非三派：一是重继承而轻创造；二是重创造而轻继承；三是讲求在继承基础上创作，即既重继承又重创造。对于继承的理解也不一致，有的重道统，有的重画法。对于创新的理解更是各式各样，有的强调师法自然，有的注重语言图式，有的借鉴西画理法，有的汲取民间精神……
于志学关于继承与创造的艺术主张，在“宣言”中未展开论述，但我看到他另一篇《冰雪画教学思想综述》中有较具体的说明。他认为，缺少继承，创造便成为无源之水，无本之木。但这个继承，不是重复前人，一成不变地全面吸收，而是吸取前人之精髓，在前人总结出的规律中继续探索和创造。只有把握好继承与创造的关系，才能处理好艺术家建立个人艺术风格不断推进艺术史发展的根本问题，镌刻在人类历史丰碑上的人都是不拘泥于前人思想的创造者。于志学的思想实质是：继承是为了创造，立足于创造来谈继承，这就和一般论者拉开了距离。他的独特思维还在于对如何寻找“创造”切入点的思考，他说：“如何寻找‘创造’的切入点，中国传统的哲学思想给我们很大启迪。在无处中求有，在不完备中求善，在缺陷处求新，发现缺陷就是保障成功的一半，缺处才有天。”
无处求有，缺处有天。这一辩证思维来自中国文化传统哲学智慧、代表着中国传统哲学之源的《易经》，其基本思想之一就是变易。开首便说：“乾：元，亨，利，贞。”朱熹解释：“元者，物之始生；亨者，物之畅茂；利则向于实；贞则实之成也。实之既成，则其根蒂脱落，可复种而生。此四德所以循环而无端也。然而四者之间，初无间断，此元之所以包四德而统天也。”《易经》承认宇宙是一个生生不息的流动体，始终处于变化运动之中，在运动中发展。天人相合，循规律而促变，“天行健，君子以自强不息。”在中国画的发展历程中，画材、画法、画风、画理、画派等都经历了多次演化、变易：从无到有，从不成熟到成熟，其中也有局部的从极盛到衰微，再由衰微到萌新、成熟。
就山水画而论，从绢本到纸本，从青绿山水到水墨山水。自盛唐产生水墨山水以来，张璪首创“外师造化，中得心源”之论，五代北宋形成“北派”、“南派”两种审美类型：荆浩、关同、范宽创雄浑壮厚、崇高刚劲之美，董源、巨然、米芾创平淡天真、气象温润之美。而南宋李唐、马、夏开“边角之景”，显示了向简略、局部转移的审美眼光。“元四家”承传苏轼“诗画本一律”、“萧散简远”的审美理想，开拓了文人山水画的新局面。明清流派纷呈，笔墨高度成熟。《石涛画语录》为古典画论高峰，提出内涵精深的“一画”论，要求画家达到“山川与予神遇而迹化”的境界，又以纵横古今、革故鼎新的气概，阐述画法之辩证观：“无法生有法”——“有法必有化”——“无法而法，乃为至法。”又说：“我之为我，自有我在。”具有鲜明的个性化色彩。至近现代，黄宾虹的浑厚华滋，傅抱石的奔放洒脱，李可染的博大沉雄，刘海粟的纵横泼写，林风眠的清静超然，石鲁的苍凉厚朴，陆俨少的笔情墨韵……构成了20世纪山水画坛的多样化景象。
历代山水画变革之道，无不遵循“外师造化，中得心源”的法则，从个人禀赋、性格、气质、阅历、素养等条件出发，来寻找创新之门。于志学着眼于“无处求有”，“缺处有天”，在对他最熟悉的北国冰雪风光长期观察、体悟、感动中，产生了创造冰雪山水画的艺术灵感和创作冲动，经过长期探索实践，终于突破传统雪景画的种种局限，开创出崭新的山水境界。在题材上将前人从未表现过的雪原、冰川、树挂、冰凌等引入山水画领域，绘写出浩瀚神奇的冰雪世界。在形式上改变了传统雪景画单一“留白”和“敷粉”的模式；在材质上改变了单纯以水为稀释剂的材料系统，用矾水做调剂，进一步发挥生宣纸性能，为水墨延伸、重新整合创造出新的形态空间，促成“泼白”、“雪皴”、“滴白”、“重叠”、“排笔”、“白分五色”等一系列新笔墨语汇的诞生。上世纪90年代以来，于志学又将审美视野拓展到“三极世界”——北极、南极和中极珠穆朗玛峰，由此而创作“三极绘画”。正是在创造冰雪山水画的艺术实践中，于志学总结提炼出“无处求有”、“缺处有天”的创造观。
于志学独创冰雪山水画的艺术实践，还推动着他构建出有一定深度的冰雪美学观点，提升了冰雪艺术的文化内涵。《冰雪画派宣言》第二节写道：“冰雪是苍天赐给人类的瑰宝。冰山之父是世界的脊梁，消融自己，滋润万物，恩泽普惠人类；雪海之母是生命之泉，覆盖大地，万物皆白，净化世界，净化心灵。我们终生歌颂她伟大的品格，无私的奉献。”这段充满诗情而又富于哲理的文字，昭示出于志学的综合素养和学术水平。无疑，冰雪和冰雪山水画给人最直接的感受就是“冷”，然而“冷”的内涵究竟有哪些？这个问题许多人未必深入思考。于志学上述“宣言”可谓别开生面。他曾在另一篇文章中提出，冷的含义，除了字表上的寒冷、清冷、冷酷之外，还有更深层的哲学属性。冷，是对生命进行自然选择的一种方式，它使强者生存，弱者死亡；冷，是过滤世间一切杂陈的净化剂，它使杂质剔除，留下纯洁；冷，是储藏生命的缓释剂，它可延缓生命的代谢，伺机待发；冷，是凝固人间所有纷争的超凡圣地，它可使清幽、凉爽的气息毫无保留地散发。于志学的阐释，实际上开拓了冰雪的审美内涵，进而将“冷”升格为冰雪文化的核心。
解读于志学的上述“宣言”，不能不联系到他关于“冷逸之美”的论文。根据冰雪山水画的审美特征，于志学提炼出反映北方绘画最高审美尺度的美学概念——“冷逸”。按于志学的解释，“冷逸”是“冷”同中国山水画的“逸”和“韵”结合而形成的。其内涵有四：一为空灵，以灵透的笔墨表现冰雪灵魂，力求形简质繁，具多向思维的自由度。二为清寂，表现出心灵被大自然物化后的圣洁胸襟。三为疏淡，以朴拙的情感顺乎自然，不加人工雕琢，晶莹透明，萧散放逸。四为冷辉，赋予画面一种冷光的美学意蕴，表现出弥漫雪原的清寂与安详，森林野谷的沉默与苍凉，地老天荒的高远与浩渺。
从冰雪审美观到冷文化、冷逸之美，这一系列理论概括可以视为于志学独创的学术观点，是前人未曾涉及或涉之不深的新领域、新发现，应予以高度评价，值得继续探究。
由于冰雪山水画前无古法可依，于志学在“宣言”第四节提出“打开创造之门”的问题，即“法在哪？”他的回答是：“法在自然中。万法之源，自在为本。释天道惠泽万法。”这三句话相互联系，步步深入，不仅正中冰雪山水画之的，而且有普遍性意义。
所谓“法在自然中”。艺术家眼中的自然既是客观自然，也是能与人进行心灵对话的主观自然。在缺少前法参照的情况下，最好的方法就是直接深入大自然，边探索，边总结，不仅用心观其外貌、表象，还要认真领悟其内在本质，体会奥妙，从精神上得到启示和感悟。于志学本人深有体会。雪与冰都是白色，无法用重墨，画面发灰，墨气不足。后来他到大兴安岭找答案，发现冬天雪地的河水呈黑色，由此解决了一个难题。
所谓“万法之源，自在为本”。艺术追求创造与超越，还艺术以本真，感受无拘无束、自由自在地创作是艺术的最高阶段，进而获得全身心的审美愉悦。中国画追求大自在，是源于老子倡导的人与自然冥合的“道”的精神。自在为本就是在遵循自然万法之道的基础上，顺自然之性，张扬艺术个性，展示艺术风格。
所谓“释天道惠泽万法”，是他对老子哲学的理解和对自己艺术人生的总结提出的新理念。万物皆有道，天道之大，统领诸法。道有可感可言的“显道”，也有形而上的“玄道”。艺术家的任务就是要把那还未释出的、未知的、神秘的“道”“破译”出来，释放玄机，为我所用。于志学特别指出：一切未知和久远的东西都是神秘的，神秘本身就有一种魔力，吸引人们去破解。而神秘又是永远存在的，不断破译，不断出现，循环往复，以至无穷，这就是生生不息。“道”是万物的规律，“法”是掌握规律的一种手段，道和法是互相关连互相补充的。道张则法明，法运则道昌。艺术家掌握了这些法则，就能创造崭新的艺术天地。我觉得于志学有关“法”的论说中，“释天道惠泽万法”最具新意。
《冰雪画派宣言》如果将“缺处有天”、“冷逸之美”等理念直接写入，将更为完美，成为于志学主要学术思想的集中文本。
二、关于“中国画第三审美内涵——用光”
于志学另一理论创见是从中国画本体论的角度，提出了“光是中国画第三审美内涵”的观点。
于志学认为，千百年来，中国画已形成了以用笔、用墨为核心，代表中国画形式美学特征的第一、第二审美内涵。通过长期艺术实践的探索和研究，他发现还有一个未被人们重视和挖掘的第三审美内涵——用光。
在具体阐述中，他指出中国画的用光和西洋画用光的理论有明显差异。中国画光的内涵属于中国绘画美学范畴，是具有超然象外的审美理念，是一种感觉上的体验和视觉上的经验。它以在自然界提取一种具象的表现因素为核心，化为一种最为简约的表现形式，它有着自由而又富有节奏的动感，使沉静的画面带来生气。它的哲学根基是天人合一的大宇宙生命理论，表现为融于笔墨之间不可分割又具独立属性的动态审美观。光的本质是事物之极所在，是物质的精华。中国人常用光来比附圣洁、神秘、吉祥、光明。他的结论是：光是宇宙之神，光开万物，万物皆有光，万物皆有灵。
事实上，中国古代画家已有对光的观察和思考。东晋顾恺之《画云台山记》中就有“山有面，则背向有影”的记述。前辈们虽然没有刻意表现光，但通过用笔的变化和用墨的浓淡渲染等所造成的对比，带给人们心理上的暗示和联想，感到画面上有光的存在，这就是中国画的“意象光”。北宋范宽的《寒林雪景图》、郭熙的《早春图》等进一步发展了用光的表现手段，在渲染的基础上通过皴擦和笔与笔间的组合及用墨的丰富变化，创造出光彩斑斓的奇妙境界，《早春图》那“早春晓烟，晨光欲动”的意象光处理尤为令人难忘。明代吴伟《灞桥风雪图》创用逆光法表现寒林的纹理、层次和轮廓。清代龚贤山石的光感更是明显。
于志学发前人之未发，总结出近现代中国画用光的三种基本样态：意象光、具象光和抽象光。
意象光，以黄宾虹为代表。他发展了前人的意象光，随着用墨越来越黑，光的因素也越明显，而且他最早有意识地提出用光的论述：“画有起点，始言光线。”他在浑厚华滋的作品中有意留出一块块光点和光斑，把传统意象光表现生发到一种前所未有的意境。
具象光，以李可染为代表。他传承了黄宾虹用墨黑亮灵透的特点，又特别强调逆光的运用，主张“多少要有一点统一光源的感觉”，“要在整体中求明暗”。李可染的逆光拓展了前人的用光，形成了更有规律、更加明晰、明朗的具象光样态。
抽象光，以冰雪山水画为代表。抽象光是一种光源不明确、从具象光中提取出来又具有相对独立属性的光。其特点是把物体上的光浓缩成为一条具象的白线，这条线，是光也是线，是线也是光。说它是光，因为它反映了物体边缘轮廓，是一种逆光；说它是线，因为它是用这条白线来表现物体，这条线符合中国画传统用笔的要求。
我之所以较多地转述于志学关于用光的具体阐释，是因为我觉得他言之有物，言之成理，提出了一个值得中国画家和理论家认真思考与研究的课题。同时他也承认，和第一、第二审美内涵相比，对用光这一新的审美内涵的挖掘、探索还不深入和完善。我以为这是实事求是的。比如，他所倡言的“用光”与中国画传统中的“留白”有着怎样的联系和区别？这当中就有相当的探索空间。
三、关于中国画进入“新传统主义时代”
如何看待当下中国美术状态？这是许多美术理论家共同关心的话题。当然，从不同的立足点和不同视角会得出不同的结论。也有基本共识，那就是改革开放以来中国美术界出现了多元共生共存的格局。就中国画而言，西方现代、后现代种种观念和手法的渗入，使中国画坛发生很大改变，产生了于志学所说的“若干不同类型和流派，如传统型、融合型、现代水墨型、实验水墨型、综合型等等。”我在2008年发表的《中国画的三种形态与理论建构得失》一文中，则概括为“意象现实主义、后传统写意画、现代水墨”三种形态。
面对复杂纷纭的状况，于志学认为应当创造一个新的概念来囊括当下中国美术的总体状貌，以便从一个大的文化背景中把握当下中国艺术家的文化精神和文化意识，并以此作为新的历史时期意识形态的中心话语，挺进世界艺术舞台，而不是用西方人的艺术观和价值观来套用。他立志摆脱西方阴影，用中国人自己的语言来揭示中国艺术的新形式、新理念和新潮流。我注意到，在这一理想的推动下，他曾先期发表过《中国画发展的太阳模型说》、《中国文化发展的内驱力》两文，再进而提出“新传统主义时代”的观点。
“太阳模型说”是以太阳系的模式将中国画发生和发展通过图式表现出的一个整合型思维方式，即中国画是由核心向外生发的、由各个系统和画种排列组成的、既相对独立又相互作用、不可分割的一个有机整体。其核心包括中国传统文化、中国哲学思想和中国画最基本的审美内涵笔、墨、光。又由核心生发出诸多“母系统”、“子系统”，可以无穷尽地发展下去，如太阳系一样光照全球。“内驱力”论述了中华文化发展的内在动力，包括基本思想、文化体系和结构系统。并论述了内驱力的五个要素：影响力、延续力、内需力、穿透力和派生力。
“新传统主义时代”概念的提出，着眼点与上述两文一脉相承。于志学承认，使用“主义”和“时代”这两个令人敏感的大概念，很可能被人认为带有很大的主观性和偏激情绪，但他认为理论从来都是在论辩中产生又通过实践验证形成和发展的。所谓“时代”是依据某种特征划分的社会、国家的各个发展阶段。中国传统文化延续了几千年，一直处于相对稳定的文化形态中，近百年来受到西方文化体系的全面冲击。中国的知识分子一直在寻求一个新的价值体系解救中国。现在的争论是百年前的继续，只不过更复杂多变。无论百年前的古今之争，还是现今的东西方、南北方的文明冲突和发达地区对不发达地区的文化渗透以及全球化、一体化，本质中心都是围绕着保持民族传统还是丢抛民族传统，都没有脱离民族文化和传统价值问题。因此，他认为可以用“新传统”来反映这一历史阶段的社会特征。所谓“主义”，就是一种理论和主张。按他这样解释，合起来称为“新传统主义时代”就顺理成章了。
关于“新传统主义时代”的具体内涵，于志学一方面充分肯定中华民族优秀文化传统的独特性，不管将来如何发展，它都是根基；另一方面他又指出文化传统也要不断丰富、发展和更新，从西方现代文化及世界各优秀民族文化中吸取养分，与时俱进，对传统进行改造和创新，就产生了新传统。这个不同于中国古代也不同于西方文化的中国文化新传统的出现，于志学认为应以19世纪末、20世纪初为标志，五四新文化运动又得到长足发展，进入改革开放以后更加快了速度和进程。他归纳了“新传统主义”的时代特征有五点：一是民族性，大家都有一个共同的责任心，要捍卫民族文化；二是开放性，通过吸收、消化外来文化不断丰富和建构自身；三是批判性，通过社会历史批判、文化批判，探索和改建新的理论体系；四是兼容性，通过与外来文化碰撞、交融和在相互影响过程中包含接纳，形成具有民族特性的新文化；五是多样性，由过去的中心话语走向多姿多彩的艺术空间和多元、多维看问题的非中心模式。他还以周韶华、刘国松、皮道坚为例，说明当今中国美术创作无论形式、样貌、风格如何标新立异，其基本倾向都和“新传统主义”这个主题有关联，人们都重视中国文化传统，并与纯粹西化相对抗。
至此，我们对于志学“新传统主义时代”的理念有了较全面的了解。当我试图进一步探究“新传统主义”概念时，却出乎意外地发现，国内、国外这些年运用“新传统主义”这一概念者为数不少，各自从不同领域、不同立场赋予不同内涵，遍及文化学、哲学、经济社会学、社会心理学、政党建设、城市建设、当代诗歌、乃至美国乡村音乐、意大利时装、英美教育改革等。2000年以来，中国社会科学出版社陆续出版了“新传统主义”丛书十多本，涵盖新旧儒学、汉墓帛书、现代佛学等等。丛书主编郑家栋阐释说，使用“新传统主义”概念，主要是凸现“现代性”层面的问题。着眼点不再是一般意义上的“传统”与“现代”之间的两极对立，而是“传统”在“现代性”的型构方面所可能扮演的角色，尤其是关涉于文化形态及其结构的转变，及与此相关的文化人的角色承担和心理、心态的转变。另一位学者鞠曦则把他的“新传统主义”理论纲领归纳为“正本清源，承续传统；中和贯通，重塑传统；中学西渐，开新传统”。其理论基础是重新解读的《易》学。
由此可见，“新传统主义”这一概念，国内国外多半是作为一种思想主张或一种艺术风格来使用的。我并不认为因为使用者较多就降低了于志学运用这一概念的意义，他的创意在于他有自己特定的内涵，而且他是把这一概念作为一个时代的概括。“新传统主义时代”论述中的具体观点还可以再推敲，期盼他继续深入下去，以不断充实和完善自成一家的理论建构。
于志学将以艺术独创和学术升华的双重身份写入现代中国画史。
2012年7月于北京东城
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