艺术的触碰--冰雪箭镞之痛
胡红燕
当我们流连于诸多流传于世的伟大艺术作品时，身心即被投射于一个具有无穷魅力的世界之中，它让我们感动，让我们在无意识中处于迷狂的状态，这就是最高艺术享受的魅力所在。倘若认为这种享受仅仅指涉为视觉上的依赖，那么凡是看过于志学冰雪画的人会给这个论断以强有力的回击。
曾有人言，艺术享受意味着自由的静观与最高程度情感之间的统一。后者被定义为是超越性存在的生存情感。这句强有力的话语铸成了于志学的冰雪艺术回击艺术享受论的箭镞。冰雪艺术这一箭镞以其悦目的视觉弧线触痛了我们每一个人敏锐的心，晶莹的冰雪诠释和描绘了于志学苦难的艺术历程及其沿途的风景。
冰雪艺术外在世界的美同内在世界的苦难似乎构成了一个明显的矛盾，但这一矛盾被萨特在其著作《想象的心理学》中所下的“艺术家用现实色彩构成的一个整体，（而）它（指审美意象）伴随着一个非现实的综合体而产生”的论断所化解。于志学将内涵于生命历程中对生存体验的感悟化为了自己在冰雪艺术所追求的审美理想，这一份冰雪艺术独有的“美”被外化为悦目的冰雪箭镞。海德格尔认为人类的生存情感才使得“美”在敞开领域中被澄亮。那么，审美意象作为对美的本质问题的追溯，无疑成了引领我们步入冰雪艺术内在领域感悟美的一道亮光。
冰雪作品中“冷逸之美”的呈现意味着审美意象的呈现。“冷逸”，作为冰雪艺术所独有的美是一种审美价值。其内涵在于：其一，“冷”在感受上与“热”相对，作为一种审美感受它直接同冰雪艺术作品的结构形态与审美效应相关联, 外在悦目的冰雪视觉与泼白法、雪皴法、重叠法、滴白法和排笔法等冰雪技法密切联系着，指向为辽阔、豪迈、灵动之美。其二，冰雪之物虽现冷感但内涵着生命力的存储。在冰雪艺术中“冷”的价值更集中在对生命力的追索之上。由此，冰雪艺术之“冷逸”的冷则是内热外冷的冷，是富涵强劲生命力的冷；“逸”，即强调艺术精神自由的重要性。“逸”的冰雪意象完全符合严谨的逻辑推理: 从对自由精神的追索到自我意识的确立，从自我意识到独立思考的形成，从独立思考业已到冰雪艺术风格的产生。因此，冷逸的审美意象的旨趣在于揭示只有在冷逸的冰雪艺术之中才能使“粗犷、洪荒、奔放、豪迈”的北方冷文化特征得到艺术的直观表现。冷逸之美的审美意象是于志学在“苦”的艺术生命体验和理性的思考之后，以艺术家的灵动之笔墨和对超越性存在的领会呈现于我们“生活于其中”冰雪世界的面前，同时冷逸之美也是我们唯有凭借智慧的灵动性在冰雪艺术作品中方能把握到的审美价值。
我们如何才能探寻到冰雪绘画艺术中的冷逸之美呢？探寻“审美意象”的方式即“审美活动”，它作为我们认识非现实对象的一种方式，首先基于对艺术作品的审美接受，对冰雪绘画艺术的审美接受自然离不开对其感性形式因素的审视。对于冰雪山水画而言，艺术家于志学如何凭借自身性灵的力量去构造领会着超越性存在的“生存情感”的形象，即冷逸之美得以呈现的冰雪形象，遂成为其不断确认自己是一个中国画家的意义所在。对冰雪画而言，笔墨的运用和光的因素的介入不仅仅是对形式构造的参与，更重要的是其意味着于志学作为一个艺术上的探索者和实践者，他所构建的艺术形式同所绘成的冰雪艺术形象能否同他要表现的那份情感存在着“共鸣”。冰雪艺术的创作经由审美体验成为一种永远的探索和创新，这是一种主动的、富有创造型的、指向生命活动的，更显示出艺术家的能动性和鲜明的个性特征。
这一悦目的冰雪形式经历不断的淬炼从而精艺求精，我们不能熟视无睹亦或是刻意地否认，西方的艺评家们不仅欣赏着冰雪画的“视觉美”，也同样迷离于冰雪画所内涵的“冷逸”。滕山纯一将其感悟为是“一种严肃的美”，普莱沫罗斯•吉利斯则透过冰雪山水画中 “那无垠的平原，冰封的森林，兴安岭雪峰” 领悟到“静默、孤寂和冥想”。西方人在自己的艺术真理基础上接受、感知、领悟冰雪画的“美”即审美意象，他们通过冰雪画发现了于志学的生存体验是如何以一种不同于他们的立场和视域来通达的。由此可见，他们已然将冰雪的美内化为了一种非现实的对象。
那么，作为与于志学有着同样民族记忆力的我们是否在条件上更为直观地把握到冰雪艺术的冷逸之美呢？其实不然，许多人仅仅将冰雪画看作是一种冰雪艺术视觉上的飨宴，且一并去除了在冰雪艺术实践中所追求的真理部分，前期的声音诸如认为“他的画没有传统，格调不高，功力太弱，不足品味”。讽刺的是，现在要在公共信息平台上找寻早期的这般声音是如此的不易，异样的声音也似异样的微弱，以至于不得不多费余下的功夫。
现在要问的是，那又当如何欣赏冰雪画从而呈现冷逸之美呢，对于此问的回答首先应当明白什么才是绘画作品中真正的客体？萨特在其文中这样写道：“我们应当把这张画视为一件物体，它不时（每当观赏者发挥其想象时）接受一种非现实意象的光临。”并进一步指认出“这种非现实的意象才是这画中的客体” 如何将这种非现实的意象指认为是“审美意象”是因为一方面它是非现实的；另一方面它才是审美活动的真正客体。换句话说，通过审美活动，我们感受、体验、发现了“美”即完成了对“美”的实践活动和心理活动。如此，我们就可以将这非现实的意象称之为“审美意象”。
由此，我们可以这样说对冰雪审美的核心——冷逸之美即是冰雪画中所呈现的审美意象。正是基于对冰雪绘画艺术无功利性的审美接受即把握住审美意象得以呈现的对生存体验同构的体验，我们才能得出审美意象的生成意味着“美”的生成这一结论。“美”在此意义上是对冰雪画艺术价值的追问，冰雪作品存在的抽象性意义在这一刻同现实生活联系到了一起。
对于志学而言，山、水、树、石和冰雪诸多自然造物是有生命力的，它们是活的感性物象。绘画作为对笔、墨、光的感性形式的构造之目的，是为了突显冰雪山水各物象的感性生命力以此来构造内合于志学生存体验的感性世界。从这个意义上来说，冰雪作品是一个可感的物象世界。对于绘画作品物象的可感性不仅被包含在各冰雪物象的直接可感性，同时也包含在各物象之间关联的可感性之中。
让我们审视于志学在2004年创作的《冷月黄山》以便更为明了地理解冷逸之美的审美意象所存在的内在世界。审视《冷月黄山》其活动本身就是对于作品的审美接受过程，直面《冷月黄山》给我的最初的审美感受不是黄山仙境般的美却是黄山在冬月悬挂下那份孤寂的冷美。一种寒意让我油然而生，何以这轮冬月被画家定名为“冷月”，月这一象意带给人一种轻逸感、空悬感，这一形象能够抽离现实生活中面临的沉重感。在这里，于志学所要传达的正是这份冷、空的心灵感悟，直面冰雪艺术向上求索的困苦是对这一份感慨直接的表达。于志学在他个人的创作笔记中这样写道：“绘画说到底，是视觉与心灵的一种产物，视觉是心灵的窗口，通过视觉，有所感知，才能产生心灵上的涟漪，产生绘画的冲动。”我把这种绘画的冲动定义为对艺术真理追索的需要。画家需要在对现实事物的想象性再构造中表达生存情感。也就是说，当于志学在面对当时的黄山之景时，他作为艺术家所敏感地领会到了“孤寂”作为感性特征的存在。而这份“孤寂”之境被于志学指认为是通达到了永恒之境。 作为艺术家，于志学无疑拥有了一颗多愁善感的心灵。“孤寂”之境不仅仅是于志学对那时那地黄山之景的直接的情绪反映，“孤寂”作为一份对超越性存在体验的感性更涵盖着对生存本身的整体体验和感受。从这一点而言，“孤寂”因那时那地的黄山之境遇而起，同时又超越着它。
如果否认这份“孤寂的美”的生成，那么，画面中随着视觉由下而上逐渐上升的黄山之锋、各锋侧孤立生存的黄山松以及视线最上面的那轮冷月，这些诸物象失去了各自维系的条件。这样，绘画的作用无疑是等同于客观地记录眼前的物象。从而失去了艺术真正的价值和意义。
假若确认了这份“孤寂的冷美”的生成，那么，各黄山之锋、黄山松、冷月则凭借这份“孤寂”之境维系了诸物象，同时也维系了艺术家自身的心灵感悟。所以，于志学在他笔记中这样写道：“当视觉和心灵达到最完美时，那种心灵上的孤寂也就消逝了，”艺术负担着“求索”的“痛苦”，此份痛苦直接指向对这份“孤寂之境”超越的可能性。这种可能性被冠予了“永恒”的意义，正如于志学所指明的，“这种过程一旦结束，即艺术的生命也就结束了。”
由此我们可以言冷逸之美的呈现借由艺术家的灵性将其人生体验内化为作品中的各个冰雪物象所现的感性形象及构造诸冰雪物象的维系。无论是对于艺术创作还是艺术接受，冷逸之美的审美意象都是我们鉴赏冰雪画真正的客体。因为是借由艺术想象力实现了作品的艺术创作和艺术欣赏，所以从本质上讲，冷逸之美是存在在感性之中的。要让视觉和心灵达到完美，于志学所极力去“求索、理解和打造”的世界就是我们所要通达的世界。也只有在这个内在的感性世界中，冷逸的审美意象才能真正得以呈现。
冰雪画以其独立的姿态维系着艺术家的创作和欣赏者的审美接受，让其自我地发生艺术的言说，这是创作的目的所在。审美意象作为感性的象的存在，即领会超越性存在的“生存体验”的形象。这样的说法自然让人想到西方美学的“唤起说”，认为欣赏者在审美欣赏时所唤起的情感体验皆来于艺术家在创作时所激起的情感。但是，审美意象不是艺术家创作之琐碎情绪的形象也非个体心理活动的结果。从这一角度来讲它是具有客观性的普遍意义。
对于表现北方冰雪之景的山水画审美意象性质的界定首先根植于对北方冬日生活的生存体验的情感。有人说“对于一个地域的生存情感，是在这个地域的艺术所构造的审美意象中获得自我认识、自我关照的”。无疑，冰雪山水从创立之初就具有明显的北方地域特征，在对于志学冰雪山水画的审美接受中，作为从未在北方生活过的我却在不自觉地确认自己是一个中国人。这意味在审美接受的层面，冰雪画艺术早期虽然表现的是北方地域特征的冰雪之景。但其所通达的冷逸之美却是对了整个中华民族生存情感的超越性的领会。对于民族个性的领会绝对不是什么抽象意义上的事物，它是具体感性的。
创作于1992年的《雪乡》，这一冰雪箭镞的内在世界恐怕是有着恋乡情节的中国人最容易进入的。不是因为画面中所表现的被雪覆盖的屋舍、柳树河村坊是对现实生活中北方村垛的写照，而是因为它所呈现地出我们对恋乡之情的体验，对家的依恋是对生命归属感安全的依恋所在，我想那些远居他乡的游子“叶落归根”的生命意义就在于此吧。毫无疑问，在90年代初，于志学的冰雪语言己锤炼地相当精湛，笔墨的表现由单纯的追求视觉的真转向了对形式美的追求。在画面中，雪原的铺成在构图上将我们的视线引入了对视线稍低村垛的关注。让我们试图走进于志学回味童年时代对家的记忆和体验中，在雪原后视点稍近的有院子里柳树挂满银霜随风摇曳动态美的描绘、注意视线稍远的那一外围的柳树，笔墨运用相比更加简练抽象、纯粹是后面柳树摇曳之动态与前景动态之韵律对比的组合。这不单是线条力的表达对风的追溯，更是“如同大海中的珊瑚”般晶莹剔透的美。在这柳树的动感中，我们体会到了于志学在回忆中呈现到听觉的美，“柳树妈妈浑身的枝条挂满银霜，如同大海中的珊瑚一样，随风摇舞并发出清脆悦耳的响声。”这是有着强劲生命力的象征，这份生命力的承续唯有在童年时于志学因八字过硬为消灾解难拜柳树为干妈的经历才能体味。在于志学的冰雪画中，柳树不仅仅是北方美丽物景的象征更是对生命力崇敬的象征。画面的视觉中心是对白雪覆盖下对家的意象的描绘，朴实、温馨和平淡等。家的感觉源于对生命安全感的依托，这是中国人溶于生命历程的对家的体验，这是对生命遭遇厄境时凭借生命依托的幸福感化为平静时的呈现。冰雪物象大笔墨的描绘为的是再现冰雪洁白、清莹、透彻地质感。这一份冰雪之质借由自然属性伴随着画家于志学的生命体验的感悟内化为有生命力的感性形式冰雪笔墨，是这一切让冷逸之美的冰雪审美意象在观者乡情、意志、和对生命激情迸发过程中得以呈现。远处的雪原和近处的雪原在构图上相互呼应，如果说早期的冰雪绘画以冰雪的视觉之真为目标，那么这一冰雪画中则描绘了冰雪物象所内含维系的超现实世界。于志学在现实世界有太多的委屈和痛苦，但是在超现实的冰雪世界中他是完全自由的。
阅览于志学个人的成长经历，恐怕要好好的活下去都是一件很困难的事情，这一个“难”字之中串联着许多在我看来近乎是传奇的故事，其艺术经历更似一个“险”字的自然状态，正如对艺术真理的追问是其后来作为艺术家一生的险一样，不到最后，对冰雪艺术真理的探索和实践的状态永远是处于可解与不可解之间。这样模棱两可的状态恰好展现了于志学攀在冰雪艺术之途的苦和绚烂。望着白茫茫的冰雪世界，我想是没有什么人和什么东西是可以遗留下来的。所以，探寻冰雪艺术险的过程才是至关重要的。同样的，对于不经意间触碰冰雪箭镞的我们而言，晶莹绚烂的冰雪视觉美和冷逸意象内涵的历程之苦恐怕是体验和领悟人生真理最为直观的譬喻吧！
2009年11月28日于绍兴
作者为浙江省绍兴市第一中学教师，美术学硕士
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