1998年于志学在全国政协第九届代表大会
中国画用光的三种基本样态
卢平
中国画用光问题，虽然自觉不自觉地贯穿于中国画创作的漫长历史过程中，但一直未引起美术理论家和画家们的足够重视。在目前的中国书画论坛上，有人率先对中国画的用光问题展开讨论并提出一个全新的观点，即在中国水墨画上千年留下的传统“用笔”“用墨”的技法之外，还应把“用光”纳入中国画技法中，作为中国画第三技法系统[1]，这是一个很有见地的构想。近代从黄宾虹到李可染，就已经把“中国画的用光作为一个重要元素加以表现”[2]，继他们之后，于志学在创建冰雪山水画进程中，从20世纪80年代初开始对中国画的用光给予充分、系统地研究。几年前，笔者根据于志学的艺术实践，撰文提出“冰雪山水画之所以有着无可比拟的艺术魅力，在于它所具有的‘白光’。于先生提出的冰雪山水画的美学核心思想‘墨有韵，白有光’将与‘气韵’等美学概念一样，闪烁着耀眼的光辉”[3]。本文仅从冰雪山水画的用光实践入手，谈中国绘画用光的三个基本样态，以佐证中国画除“用笔”“用墨”外，还有“用光”的“第三技法系统”存在，探讨这一中国绘画美术理论新观点的充分性与合理性。
1999年出席泰中艺术家联合会
一、中国绘画中光的内涵
中国绘画的用光与西洋绘画的用光理论有着明显的差异。后者是从物理学观点，即光是指引起视觉的电磁波这一基本概念出发引申到自然界中的一切物体、实景都必须在光的作用下存在，利用光的照射按光源的一定规律显示出物体的明暗关系来描写物体的质感和空间感，以达到绘画的艺术效果。西洋绘画的光的理论又发展和演变成流行于20世纪60年代的西方“光效应艺术”等形式。光效应艺术是指用几何形象制造出的各种光色效果引起运动幻觉的一种抽象艺术，是以转移时显现波形变化，或以制图仪器画出细密的线条以及人工处理出光色变异，给人造成的视觉差错的光效幻象。
要理解中国绘画的用光内涵首先要了解中国绘画的哲学内涵。传统的中国画被认为是智慧和道德的载体，是画家看宇宙、看世界并把对大自然的认识在宣纸上进行宣泄以表达画家对宇宙本原和宇宙终极的关注，是中国文人对道义、理想和追求的体现，是老子、庄子“致虚而得道——认识自然”和“失道而后德——回归自然”的反应。因此，基于这种影响下的中国山水画，虽然离不开道德、艺术、科学这人类文化发展的三大支柱，但博大精深的传统文化赋予的中国绘画就和西方绘画走出截然不同的道路。中国绘画中的散点透视即是以哲学的眼光，辩证地、理性地探索自然万物后采用的仰观俯察、远近取求的构图方法，这就同西洋绘画中大都应用焦点透视的创作心态和创作手段拉开了距离。
在论及中国画光的内涵时，我们不能完全脱离光的自然属性又不能完全用它的自然属性来解释。首先我们注意到，光本身是一种物质，但它的存在又是一种无形的抽象状态，只有反映在具体的物象时，它才是具体的、清晰可见的，如受光的明与暗等，因此，它是具体的又是抽象的。虽然万物中的物体总是被光照射着，但人们又总是有一种自然的倾向，把视线投放在司空见惯的各种形态的物体上，谁也不去注意光。光只是用来为自然主义的客观表现对象服务。
了解中国绘画的哲学内涵后就不难理解中国绘画中光的内涵，正如于志学所述“中国画光的内涵是属于中国画美学的哲学范畴，是中国画的第三审美内涵；是一种感觉上的体验和视觉上的经验；它是以从自然界中提取的一种具象的表现因素为核心化为一种最为简约的表现形式。光的本质就是事物之极所在，是物质的精华。光是宇宙之神，光开万物，万物皆有光，万物皆有灵”。
于志学对中国绘画光的论述，是中国画家继黄宾虹“画有起点，始言光线”，又及“整体密实，一炬之光，如眼之有孔，通体皆虚”，再及李可染“山水画中留出适当的光亮（空白）有助于气氛的表现”之后，对中国绘画用光从中国画哲学内涵的基础上发掘出并进行的高度提炼。“光开万物”，最深刻、最集中地揭示了光的本质，概括地阐述了光在中国绘画中的重要作用和意义，填补了中国画论中没有系统地论述过用光的理论空白。
1999年 中国你好180x120
二、冰雪山水画的用光
冰雪山水画创始人于志学在长期的艺术探索实践中用“墨有韵，白有光”这句简练的名言对中国画黑白两大体系的审美核心做了精辟的概括。要了解冰雪山水画的用光问题，需先从中国画白色体系谈起。为此，胡东放先生曾著书《中国画黑白体系论》：“千百年来，中国画体系的主要部分围绕着笔墨之轴死命地旋转，而这一现象已凝成一个名副其实的黑色系统。”“当冰雪山水画把专注的目光投向似乎该永远作为背景的那片白的空虚空间中的时候，已经表明了向这个古老强大的黑色系统的挑战。当于志学抛弃了留白法，把笔墨引进这千古神圣的白色禁地时，他实际上已经走出黑色系统，走向一个与之相对立的白色系统，这是对中国画有深刻意义的举动。”[4]
由于冰雪山水画的崭新面貌出现，产生了中国画的白色体系，而这白色体系主要精髓和内容就在于冰雪山水画的用光上。于志学在传统的用笔、用墨的基础上创造出的冰雪山水画一系列技法，如“滴白法”“泼白法”“重叠法”“雪皴法”等，并用这些技法创作出一幅幅作品，其最大的成功和最令人迷醉的艺术魅力就在于其作品所表现的白光上。冰雪山水画白光的产生，是于志学在研究了中国画所应用的宣纸所具有的淡水水痕线性能的基础上，通过反复大量的实践，改变了中国画的调剂，以矾水水痕线的方式呈现出来的。这道水痕线不仅能充分发挥宣纸的性能，保持住淡墨的笔迹，经得起反复描绘而不消失，更巧妙的是，它还能使得墨线外围形成一道为墨所不易浸入的白线。这道白线，既是冰雪山水画的生命线，也是冰雪山水画用光的主要依附。
2001 雪暮
因为冰雪山水画是用光线来创造空间、塑造形体，它与一般的绘画不同，它通过巧妙的用光把中国画从巨大的黑影里释放出来，使有限的空间幻化成无限的空间；它把抽象的光浓缩成一条具象的线，既是线也是光。说它是光，它烘托了物体的边缘轮廓，是物体（雪松）的轮廓光，也是逆光；说它是线，是因为这条轮廓光是用中国画的线来构成的，符合中国画传统的用笔要求；它是具象与抽象、思维与感受、实体与空间结合的产物，它不仅在冰雪山水画中具有中国画用笔表现的物象特征的实体轮廓线，又有衬托用墨造型的空白的空间感，还把传统雪景画中留白产生的“空”“虚”“白”三位一体效应变成一个活生生的独立物质（冰雪）存在现象，使得作品有一种前所未有的奇妙深邃清新之感。除此之外，在整体雪松逆光映衬下，于志学还大量地使用了他称之为“结构光”的特殊技法，将雪松的局部精细结构玲珑剔透地刻画出来，轮廓光和结构光交替应用，使他笔下的冰雪，这一大自然赋予的万千气象，淋漓尽致、恣意畅达、律动深致地表现出来。观他的冰雪山水画，给人的第一眼印象就是有强烈的光感，晶莹、洁白、通体明亮，究其原因就是他大胆地应用了光的表现技法，无论是寂静的雪松和冰块，还是潺潺流动的溪水，都有他精细微妙用光的匠心所在。因此，可以说，正是由于有了冰雪山水画的用光，才有了中国画白的体系的存在。冰雪山水画的用光与用笔和用墨一样有着同样重要的作用和意义，用光，已成为构成中国画白的体系的技法要素，它的最大特点是——用光来结构物体，用光来表现物体。
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三、三足鼎立，构建当代中国画用光的基本样态
关于中国画用光问题，王鲁湘先生也曾详尽阐述了黄宾虹、李可染的贡献[2]。中国画用光，黄宾虹首开先河，又对用光言人所未及；李可染师承黄宾虹，他不但继承了黄宾虹山水画的笔墨通透，同时又发展了黄宾虹对光的理解和运用；于志学的冰雪山水画则通过一整套系列技法把中国画用光从理论到实践上又向前大大地推进了一步。黄宾虹多光源的散光——意象光、李可染一元光的逆光——具象光和于志学无光源又非散光的抽象光，构架成当代中国画用光的三种基本样态。即黄宾虹在传统基础上，在浑厚华滋之间有意留出一块块小空白样的散光；李可染引入西画用光体系、讲究光源合理以墨韵为主体的逆光；于志学把抽象的光凝练浓缩成一条闪光的白线来塑造物体的“轮廓光”及表现物体内部构造的“结构光”，业已提示了中国画家在绘画中对用光由领悟到自觉地应用并已建立起一个中国画用光的基本样态。一个体系的建构，至少要有三个支点才能组成稳定的框架。黄宾虹、李可染已分别建造了两个支点，但还不充分，只有纳入冰雪山水画的系统性用光的理论与实践，矗立起第三个基点，才能形成三足鼎立的完整的中国画用光的基本样态。之所以产生这种结果，与黄宾虹、李可染、于志学所各自代表的中国绘画体系有关。如前所述，几千年的中国画，是以墨为单一样式的历史，由于冰雪山水画的出现，产生了与黑的体系相对应的白的体系。黄宾虹和李可染是中国画黑的体系的杰出代表，他们的艺术特色很大程度在于他们都敢于用黑，或者说为了光要强调黑，他们把墨用到极致；而冰雪山水画又是中国画白色体系的首成范例。正如美术理论家王伯敏先生所论述的那样：“在近代山水画中，黄宾虹的晚年变法，其结果为‘黑宾虹’，使所画‘黑密厚重’。其实，他有许多作品，都在于白处用得妙。于志学画冰雪山水，则成为‘白志学’，但看他的所画，不少地方的成功在于用墨上，所以我说冰雪山水为‘白银世界三斗墨’。”[5]由于黄宾虹、李可染和于志学是中国画黑白两大体系的代表，历史就选择了他们。众所周知，没有什么色彩能比黑色与白色更能直接、明了、简单地反映出光的属性，自然属性也好，哲学属性也好。艺术家仅用黑白两色这样简单的色彩就可成功地表现出作品的用光，自然就会自觉不自觉地摒弃其他色彩带给画面的复杂性。同时，黑与白又是一切色彩中最主要的色彩，中国画的“墨”可代表其他色彩，表现万物，唯独不能表现白色物体的冰雪。传统雪景画中的雪是靠留白留出来的，不是靠墨画上去的，只有在冰雪山水画产生之后，白色的冰雪才成为中国画用墨来主动直接表现的物象。因此，冰雪山水画不仅弥补中国画用墨不能表现白色物体的不足，也同时完成中国画黑白关系的转换。因为黑与白最能直接反映光的属性和本质，也同时由于黑和白包容所有中国画表现物象的各种色彩，更为重要的是，中国画黑白两大体系的代表者，在用光敏锐的中国画黑白领域中，以他们的大智大慧，深谙中国画用光的独有“心源”，发现和开拓了前人所没有开拓的业绩，因而他们成为中国画用光的先驱是一种历史的必然。
在我们总结了中国画用光这三个基本样态之后，我们完全有充分的理由把中国画用光纳入中国绘画的技法系统，这也是我们基于中国画用光已和中国画用笔、用墨一样达到拥有独自技法的依据之上提出的。中国画用光已产生了结构光、轮廓光、散光、一元光和抽象光，这是和中国画用笔已有了“钩”“勒”“皴”“擦”“点”法和中国画用墨已有了“烘”“染”“破”“泼”“积”的技法一样。虽然目前中国画的用光技法与已有上千年历史的用笔、用墨技法相比，还有很多不完善之处，还有待于后人去继续努力，但中国画用光第三技法系统的建立，对于开创中国画技法的新领域、丰富和加强中国水墨画用笔和用墨的艺术表现力、拓宽和深邃中国画的形式与精神、创立中国画第三审美内涵有着深远的意义。中国画用光将伴随着中国画共同走进21世纪那有着广阔发展前景的宇宙空间。
2001年 他乡明月
1999年5月29日于哈尔滨
参考文献：
[1]周学斌.“用光”——建立中国画第三技法系统[J].中国书画报，1999（27）.
[2]王鲁湘 .寂静惺惺——也谈李家山水的师承与创拓[J].中国画研究，1993（9）.
[3]卢平.于志学与冰雪山水画[J].新华文摘，1996（2）.
[4]胡东放.中国画黑白体系论[M].北京：人民美术出版社，1991.
[5]王伯敏 .白银世界三斗墨[J].江苏画刊，1990（5）.
摘自《画境心语》，黑龙江美术出版社 2000年7月
本文作者卢平简介
卢平，1957年生于哈尔滨，祖籍辽宁省盖县。1975年下乡插队。1977年考入哈尔滨医科大学医疗系，1982年毕业，获医学学士，为黑龙江省医院主任医师。 2002年后转行，就读于中央美术学院美术史系，获文学硕士。现为冰雪画艺术研究会秘书长、于志学美术馆研究员，曾著有《中国名画家全集于志学》 《于志学艺术思想研究》 《于志学艺术世界刍议》，主编了《东方艺术于志学专刊》 《文化时空于志学专刊》 《当代中国美术家档案于志学卷》 《冰雪画教学》、《冰雪画教学Ⅱ》《荒原劲草》 《冰雪缘》 《冰雪恋歌》 《冰雪画派》 《冰雪山水画论2》 《名家笔下的冰雪山水》 《美术人生 于志学》 及多种画集，并在国家级、省级专业期刊发表了百余篇文章。
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