杨豪良 著
（现藏于黑龙江群力美术馆）
第二节 冰雪心·情
如果说没有矾墨水痕线的产生就没有冰雪山水画的诞生的话，那么没有于志学对冰雪世界的爱就没有矾墨水痕线的被发现，这一切缘于于志学对冰雪世界的一片冰心和满腔热情。这一片冰心和满腔热情将银装素裹的北国风光融化成了于志学的内心视界，凝结成了其特有的艺术观点，铸造成了其前无古人后启来者的冰雪山水画。
（现藏于黑龙江群力美术馆）
一、火热的冰心
于志学对于冰雪的爱几乎是与生俱来的，从他的出生到他拜大柳树当干妈，都和冰雪有着先天的不解之缘，“我出生那天，正是腊月二十七，下了一场大雪，寒冷异常，家里的水缸都冻裂了。奶奶说，这孩子是顶着大雪来到世上，将来一定能吃大苦，禀性刚强。……妈妈无奈，冥思苦想想出了一个主意，要我去认大柳树当干妈。……在一片洁白的大地上，柳树妈妈浑身的枝条挂满银霜，如同大海中的珊瑚一样，随风摇舞并发出清脆悦耳的响声。那响声与落满枝头的鸟鸣声交融在一起，汇成一曲春天的颂歌。这一情景，永远留在了我的记忆中。我当时的幼小心灵，被这种神奇的美丽深深打动，心里萌发出将来长大了一定要把柳树妈妈美丽动人的形象描绘出来的愿望。”[ 于志学：《无悔人生》，郭怡孮主编、满维起执行主编：《当代中国美术家档案·于志学卷》，北京：华艺出版社，2004年，第132-134页。]一个人童年的经历常常成为其日后奋斗的重要原因，于志学曾将自己的书房命名为“柳源斋”就是很好的明证。毋庸置疑，于志学早已用他神奇的笔墨实现了“把柳树妈妈美丽动人的形象描绘出来的愿望”，并且带领着一群志同道合的艺术家打造着冰雪画派。而这一切都源于他那颗“火热的冰心”，这颗“火热的冰心”不仅表现出他将自己化身为冰天雪地之精灵的决心与信心，而且还意味着他锻造打开北国风光钥匙的金刚心，更重要的是这颗冰心是赤子之心和充满朝气的蓬勃之心。这颗“火热的冰心”还包饱含着对中国绘画艺术和文化的挚爱，尤其是对北方山水的深深爱恋。这颗一直有力跳动着的“火热的冰心”促进了于志学冰雪山水画的横空出世，促使了冰雪画派从无到有、由弱到强。一路走来，让我们看到了不同时期的于志学和不同时期的冰雪画。
正因为于志学对东北冰雪世界的全身心追寻，才可能有了他现在的成就，当然其现有成就的取得并不仅仅因为他的全身心追寻，还有许多其他因素和机缘，比如人生经历、悟性、个性等等。但无论怎样，于志学用他的真心真意、真才实学造就了冰雪山水画和他的冰雪画派，也提供了中国画创新的思路和范例，至少他让人们看到了中国画黑的体系相对应的白的体系的真实存在。于志学对冰雪山水画的情有独钟和不懈努力，以及对冰雪画理念、技法等不遗余力地传播，让我们看到了不同时期的于志学艺术成就，尤其是冰雪山水画的渐次成长和冰雪画本身的纵横发展。同时于志学对冰雪画派的执着打造，也让我们明白了，一个绘画艺术流派的诞生除了领袖人的开山之功，还需要抛弃小我和私心，融入一种无疆的大爱，让那颗火热的冰心唤醒更多人的心一起跳动，这也许是于志学能够成功打造冰雪画派的一个重要因素吧。
（现藏于黑龙江群力美术馆）
从于志学对传统留白法、弹粉法的学习到第一张冰雪山水画的诞生，可以视为于志学冰雪绘画的第一个重要历史时期；在此之后，到于志学进京在延庆建造运思园为其第二个重要历史时期；从其尝试三极绘画，到建设黄山于志学艺术园并尝试用冰雪山水画的画法描绘黄山雪景，甚至表现更为丰富对象的冰雪绘画，开展研究生教育，进行文化反流，从而使北方文化渐次深入地影响南方文化，带来一种潜在的文化融合和激荡的新思潮。这一过程中，于志学将“冰雪山水”拓展为“冰雪画”，又将“冰雪画”拓展为“矾墨画”，在中国画的体系中，增添了全新的画种、画法、理论、画派，这是其三个重要历史时期。 “‘矾墨画’省去了多种画类（水彩、水粉、水墨等）的共用必须调剂同类项——水，只字不提，剩下的就突出地显现了它的重要特征在——‘矾、墨’二字上。于先生最近（2009年）认为我们的画实际上应当叫做‘矾墨画’，即不仅画山水和画冰雪，而且可以画一切物象，其针对的范围是无比宽广的。矾墨画是冰雪山水画的衍生画种，它没有背离中国画的精神如气韵生动、骨法用笔等，它在使用宣纸、墨、水的重要性方面不亚于一般的写意画。区别在于矾与墨共同参与形成了一对新的冤家。一方面矾利用墨、墨利用矾，一方面矾与墨实行了分工，最后合作，才完成了一般中国画无法完成的新任务，出现了新的神奇效果。”[ 何元元：《中国画的发展前途有赖冰雪画式的创新》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第439页。]这其实是一种思想的飞跃和对绘画艺术挚爱的升华。这三个重要历史时期成为于志学冰雪艺术分期的重要参照，也成为其打造冰雪画派艺术分期的重要参照。并且，从中我们也可以窥见于志学艺术思想的发展轨迹。而实际上，任何一个艺术家或艺术流派的发展正是一个思想者或思想潮的发展，他们的贡献正是在于思想的贡献。我思故我在，我在故我思；我思故我行，我行故我思。这里的学与思、思与行都是合一的，这种知行合一不仅仅源于天人合一的传统哲学观，更是任何一个大艺术家、任何一个文化学者能对艺术、文化有真正贡献的必由之路和不二法门。于志学等人的成功实践再一次雄辩地证明了知行合一的正确性。于志学学画有一个最大的特点就是，基本上算是自学成才，尽管在其小时候曾遇到了两位学校老师——“1950年我又来到了肇东县（满沟）中学读书，在这里我遇见了两位使我终生难忘的一中一西的两位绘画启蒙老师——王修治和俄文教师索克洛夫。他们给了我中西不同的绘画思想和方法的启迪，使我开阔了眼界，对我后来的绘画产生了重要影响”[ 于志学：《无悔人生》，郭怡孮主编、满维起执行主编：《当代中国美术家档案·于志学卷》，北京：华艺出版社，2004年，第176页。]，这两位老师使于志学在绘画方面受到的教育要较同龄孩子的起点高了许多，对于于志学一生的影响都是至关重要的。当然还有几个“土”老师——于志学的三舅、四婶、“小山东”，按照于志学的记载，在他爷爷雇用的伙计里有一个外号叫“小山东”的年轻人，识文断字会吹箫，经常教于志学认字、读课本、写字，这就使得于志学在他的启蒙下，深深地迷恋上了描红之类的文化事儿，这种迷恋也让他感动了爷爷的心，使得他得以走进学堂，这才有了他后来的求学之路。“在我的童年里，对我影响较深的是我的四婶和三舅。我的四婶是位民间剪纸能手，在那双巧手下，一张大红纸顷刻之间就会变成栩栩如生的小猫、小狗和小兔。……舅舅很受人尊敬，请他画画的人家，常在炕上摆上八仙桌，备酒炒菜，待他如上宾。我无形中也有一种荣誉感，意识到做一个画匠是很光荣的事，朦胧中憧憬着长大当一个画匠。……在淡淡的月阴下，‘小山东’吹起《苏武牧羊》、《闹五更》，父亲和叔叔们随着他吹的曲调小声地唱。这种朴素得近乎原始的民间艺术熏陶，就这样在我的心田沐浴着。”[ 于志学：《无悔人生》，郭怡孮主编、满维起执行主编：《当代中国美术家档案·于志学卷》，北京：华艺出版社，2004年，第157-159页。]这些“老师”的作用是不言而喻的，但相处的时日毕竟比较短暂，更多的时候需要于志学自己坚守那份兴趣和热爱，那颗火热的冰心从最初的感性和朦胧渐次成为一种理智的修行而成为一颗金刚心，坚定不移地打造他的冰雪王国。俗话说师傅领进门修行在个人，于志学在绘画道路上基本上算是一种无师状态，尤其是在摸索冰雪画技法过程中更是“摸着石头过河”的，“三人行必有吾师焉，择其善者而从之”，于志学在探索的过程中学会了学习，这是他打造其冰雪世界的一个很重要的“技法”。无师可以少羁绊，无成法却有高悟性，无借鉴却有大自然，“释天道惠泽万法”。这一切让于志学成功地提炼出了自己的艺术语言，1993年“排笔法”的诞生基本上完全解决了于志学冰雪山水画语言体系问题，于氏获得了一种新的自由，获得了一种解脱后的飞升。在中国艺术研究院研究生院于志学冰雪画工作室教学大纲导师简介中有这么一段话：“于志学，冰雪山水画创始人，……自1960年开始研究雪景画，在技法上创造出‘雪皴法、泼白法、重叠法、滴白法、排笔法、光栅法’及‘画山无石、画林无树、画树无枝’的三无画法；在理论上提出‘创建中国画第三审美内涵——用光’、‘新传统主义’、‘冷文化’和‘笔墨当随心境’等新的美学思想，创造了冰雪山水画。冰雪山水画以其特有的艺术语言和独特的技法，表现了‘冷逸之美’等冰雪美学的核心思想；填补了传统中国水墨画一千多年来不能直接画雪更不能画冰的空白；使传统中国画的表现对象由山、水、云、树拓展到山、水、云、树、冰雪，创立了中国画‘白的体系’。”[ 卢平主编：《冰雪画教学》，北京：线装书局，2008年版，第6页。]这实际上是对于志学冰雪艺术的一个简单勾勒。根据于志学对冰雪绘画的研究和创造过程，我们大致可以将于志学冰雪绘画的诞生和发展划分为这样几个历史时期[ 关于于志学艺术年表，在《冰雪山水画论》（章华 余式晖编，北京：中国文联出版公司1988年版）、《当代中国美术家档案·于志学卷》（郭怡孮主编、满维起执行主编，北京：华艺出版社2004年版）、《中国名画家全集当代卷·于志学》（卢平著，石家庄：河北教育出版社2005年版）等书中略有不同，我们对这些时期的分类是参照这些年表以及于志学当时的一些相关活动和作品、文论等的年代依据进行综合分析判断后的结果。——作者注]：1．1960年——1964年为冰雪山水画的萌动尝试期。从于志学的年表可以看出，在全国轰轰烈烈的文化浩劫时期，他却创造了许多冰雪画的新方法，他在被批斗之余偷偷地在他的15㎡的多功能厅（于志学当时的住房兼具了客厅、卧室、饭厅、画室、书房等多种功能）里搞他的冰雪画创造，寻找进而锻造那把打开北国风光大门的金钥匙。在这漫长的冬眠期里蛰伏着一颗火热的冰心。当他被春风唤醒的时候，便一鹤冲天地推出了冰雪山水画。1960年任黑龙江省画报社美术编辑，开始对雪景画进行研究。1962年于志学发现了“水痕线”，开始对中国画调剂——水的研究。1963年创造了画雪的新方法：重叠法、雪皴法、泼白法等基本技法（《中国名画家全集当代卷·于志学》一书中《年表简编》记载为1964年提炼出这三种方法，能见到的其他书中均为1963年，我们也依照1963年之说）。而1964年用新的技法创作了反映北国风光的国画《冰上捕鱼》，与此同时连环画《暴风骤雨》参加全国第三届美术作品展，被评为优秀作品，并参加了在沈阳召开的东北三省画家代表会议，连环画《暴风骤雨》创作经验进行了专题发言。这些表明于志学的绘画艺术已经开始得到社会认可，并且其追寻的冰雪山水画已经有了良好的开端。所以，这一时期可以视为于志学冰雪山水画的萌动尝试期。而之前的绘画岁月可以称之为于志学冰雪山水画的寻觅准备时期或孕育期。
（现藏于黑龙江群力美术馆）
2．1964年——1972年为冰雪山水画的基本形成期。这一时期于志学承绪了萌动尝试期的韬光养晦和潜心积累作风，对笔法进行了更进一步的研究和挖掘。严格意义上讲，从1963年发现“矾墨水痕线”开始到1967年创造倒锋用笔，并用这种笔法创作新的雪景画《白山黑水》[ 关于《白山黑水》这幅画的创作，在于志学的《关于冰雪山水画》一文中有这样的表述“我于1966年画了第一张冰雪山水画，题为《白山黑水》”（于志学：《雪园漫笔》，哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000年，第3页），而在《冰雪山水画论》（章华 余式晖编，北京：中国文联出版公司1988年版）的《于志学年谱》中有这样的记载“1967年创造了倒锋用笔，用这种笔法，创作新的雪景画《白山黑水》、《雪漫兴安》。”（第147页）并且在同一页码有另外两条记载“1963年创造了画雪的新方法：‘重叠法’‘雪皴法’‘泼白法’等基本技法。1964年用新的技法，创作了反映北国风光的国画《冰上捕鱼》。”其他书中也有类似记载，由此我们认为“我于1966年画了第一张冰雪山水画，题为《白山黑水》”一说当属记忆有误，因为既然说1963年已经创造出了画雪的新方法，并且1964年已经用新的技法创作了反映北国风光的国画《冰上捕鱼》，那么说1966年画了第一张冰雪山水画的根本前提是《冰上捕鱼》不属于于志学所言指的冰雪山水画，只是一般意义的冰雪画而已。而那个时候实际上对雪景画、冰雪山水画、冬画等这些名词并没有一个统一的定论，所以我们认为“1967年创造了倒锋用笔，用这种笔法，创作新的雪景画《白山黑水》、《雪漫兴安》”这种说法更有说服力。他是用倒锋法创作了“新”的雪景画《白山黑水》、《雪漫兴安》，也就是说《白山黑水》这张画创作于1967年。按照卢平的说法，“1962年发表于《黑龙江演唱》的《走亲戚》，是于志学最早发表的带有冰雪背景的中国画作品。随着1963年，冰雪山水画的技法相继产生以后，于志学创作了一系列冰雪山水画作品，如《沸腾的林海》、《不夜的兴安》、《冰上捕鱼》、《回娘家》等。”（卢平著：《中国名画家全集当代卷·于志学》，石家庄：河北教育出版社，2005年，第93页。）关于此，作者曾请教冰雪艺术研究会秘书长卢平女士，据卢平介绍，“那时的白山黑水没有雪松，雪松是在1967年创造了倒锋用笔之后才有的”，并且，“于老师自1963年一创造出技法，就开始了创作，画了很多了，稍微有点像样的作品他就以《白山黑水》为其命名，这样以来，从1963年到1966年大概画了有几百张《白山黑水》，导致后来他自己也不好确认哪张算是可以称作作品的《白山黑水》。”由此可见，“我于1966年画了第一张冰雪山水画，题为《白山黑水》”这一说法是值得推敲的，如果说画面中有“雪松”的，当在1967年之后；画面中没有“雪松”的，应该是在1967年之前。——作者注]、《雪漫兴安》，这一段连续的岁月里于志学一直处于一种韬光养晦状态，因为这一时期于志学一直是进行着“技法的寻觅与尝试”，也可以称作是冰雪山水画的冬眠期。直到1972年，于志学赴兴安岭深入生活，漫游贝尔茨河时发现雪地里的河水是黑的，从而解决了多年没有解决的问题，使雪景画可以上墨了，不再灰白一片。这个时候的于志学不仅收获了冰雪绘画的最初几种技法，更重要的是他从大自然中见到了白山黑水的活生生例证，他能够自信地在白色宣纸上画重墨了，他渐渐地进入了一种描绘冰雪山水的自由状态，冰雪山水画的样式已基本形成。并且，“目前于志学的原作都是在1972年以后创作的”[ 卢平著：《中国名画家全集当代卷·于志学》，石家庄：河北教育出版社，2005年，第94页。]。
（现藏于黑龙江群力美术馆）
3．1972年——1993年为冰雪山水画的深入挖掘期。在冰雪山水画的样式基本形成之后，于志学步步为营地进行了深入挖掘。这一时期又可以划分为两个阶段：①1972年——1980年为深入探索期，在1973年（《冰雪山水画论》一书中《于志学年谱》记载为1974年）于志学创造了“滴白法”，并于1976年创作了《春曲》和《解冻》，1980年1月接受《中国建设》记者鲍文清采访是把用特殊技法画的新雪景画命名为“冰雪山水画”。至此，“冰雪山水画”被正式叫响。1980年1月5日应北京画院院长尹瘦石邀请，在北海古柯庭为北京画院讲学，提出“平和白”“南黑北白”“南虚北实”“南以石画山，北以树画山”的学术主张。1980年1月在大兴安岭，中央电视台拍摄电视纪录片《于志学和冰雪山水画》。这些标志着于志学对冰雪画进行深入探索的一个小小的总结；②1980年——1993年为挖掘推广期，1981年1月冰雪山水画作品《塞外曲》被中国美术馆收藏，这表明冰雪山水画这一新的绘画样式被国家权威机构接受。此后，于志学的冰雪山水画作品参加了国内外许多展览，并多次获各种奖项，被多个机构收藏，还举办了个展。比如：1981年7月《雪松》参加中国共产党建党60周年全国美术展览，并荣获黑龙江省二等奖；1982年香港《美术家》第25期发表14幅冰雪山水画作品；1983年为人民大会堂创作《冰凌花》，《吾将上下而求索》一文发表于《迎春花》第3期。同年意大利电视台记者伊拉里奥·菲奥雪拍摄《冰雪山水画》电视片，撰写的报告文学《雪地冰天入画来》，发表在《战地》杂志。并且1983年也是冰雪画派的一个重要转折的年份，“中国冰雪画派自1983年以来，画家的群体日益扩大。作为凝聚艺术家钟情冰雪世界的情感和传达‘冷文化’的载体，冰雪画派的意义越来越在当代以及未来的历史当中显现出深刻的文化内涵”[ 卢平：《冰雪画派后继有人 黄埔一期喜结硕果——冰雪画派六人集代序》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第401页。]；1985年应邀赴日本参加由日本富山中日友好协会和黑龙江省外办联合主办的“于志学等三人美术作品展”，12月哈尔滨成立冰雪山水画研究会总会，12月作品《兴安雪松》被中国美术馆收藏；1986年在黑龙江省美术馆举办首届黑龙江省冰雪画展，赴日本参加由中国国际图书总公司和新日报社联合主办的“于志学水墨画展”，日本《艺术公论》发表评论《中国冰雪画的创始者——于志学》，黑龙江电视台拍摄专题片《于志学和他的冰雪山水画》并由中央电视台译成四种外语向外播出；1987年，作品获黑龙江省政府1986——1987年度创作一等奖和荣誉奖，太阳岛“雪原”展厅竣工，12月赴日本东京参加由日本三越株式会社、黑龙江省外办主办的“于志学冰雪山水世界”个展；1988年，作品《兴安初雪》获黑龙江省政府颁发的文艺创作一等奖，作品《冬景》获黑龙江省政府颁发的文艺创作荣誉奖，7月参加在新加坡举行的第15届国际文化艺术交流大会，发表论文《寒带艺术的拓展》；1989年，参加中国展览公司在苏联主办的“中国中青年国画展”，8月黑龙江省美协召开第二次代表大会，当选为黑龙江省美协副主席，12月在加拿大埃德蒙顿市东方艺术馆举办“于志学冰雪山水画展”；1990年，日本株式会社新日本印刷出版社出版《于志学画集》，10月出席在北京香山饭店举办的“全国山水画研讨会”，哈尔滨电视台拍摄冰雪电视片《雪告诉您》；1991年，1月作品被中南海收藏，3月为长春电影制片厂设计动画片《雪鹿》并播出，作品《杳谷清魂》荣获美国首届艺术大赛——绘画类一等奖，中央电视台与哈尔滨电视台联合拍摄《文化人物》专题片《冰雪画家——于志学》；1992年，2月作品《雪夜送粮图》获中国美术家协会颁发的纪念“九一八”事变60周年中国画展金奖，10月获国务院颁发的“为文化事业做出贡献”的证书并享受政府特殊津贴，10月在新加坡文物馆举办“冰雪山水画创始人于志学画展”，香港豁之堂出版《于志学画集》，中国画报出版社出版《中国当代艺术家画库——于志学》，12月参加在南昌召开由联合国教科文组织主办的“亚洲艺术教育研讨会”并在会议上宣读论文《艺术教育的断想》；1993年，1月荣获英国剑桥传记中心颁发的“二十世纪杰出人物成就奖”，1月吉林美术出版社出版“于志学冰雪山水画”挂历，4月参加北京第二次全国中国画艺术研讨会，发表论文《发展探索中的黑龙江中国画》，5月为邮电部设计“冰雪风光邮资明信片”六枚，7月参加“全国第二届中国山水画展”，7月参加“首届中国山水画展”，7月作品《杳谷清魂》获黑龙江省文艺创作大赛一等奖，7月黑龙江中华文化发展基金会授予“终生成就奖”。这些只是于志学在这一时期围绕冰雪山水画所开展的活动中的一部分，在1992年的时候已经开始称于志学为“白色体系创始人”、“冰雪山水画创始人”，到了1993年以后，这种称谓已经普遍为大家接受，这也是于志学对其冰雪山水画进行深入挖掘后的一种自然结果。
4．1993年——2007年为冰雪山水画的刻意打造期。“于志学老师经过几十年艺术实践，创造了‘泼白法’、‘雪皴法’、‘滴白法’、‘重叠法’、‘排笔法’、‘光栅法’完整的冰雪画技法，自1993年‘排笔法’完成之后，基本稳定，冰雪画派始终沿用这些传统冰雪画技法，从2006年以后开始打破了这一局面。”[ 加宏杰：《冰雪画派新时期的语言结构特点分析》，卢平主编：《冰雪画派》（下），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第537页。]也正因为1993年到2007年之间这一时期的刻意打造，才使得于志学所创造的冰雪技法系统成为一种“传统”。这里的刻意打造有两层含义，一是于志学对自己冰雪绘画的进一步打造，二是于志学对冰雪绘画队伍的着力培养，强化骨干队伍，加强冰雪画派的打造。这一时期又可以划分为两个阶段：①1993年——2002年为打造扩展期，于志学曾言：“我在1989年以后开始表现冰雪的宏观世界，1993年开始研究‘三极绘画’，即南极、北极和中极珠穆朗玛峰。”[ 于志学：《我的三极绘画》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第346页。]很显然，这是于志学冰雪绘画关注力和表现力的一次新的开端，如果说他“在1989年以后开始表现冰雪的宏观世界”是对冰雪山水画的一种深入挖掘和对冰雪绘画表现样式新的开发的话，那么“1993年开始研究‘三极绘画’” 则是这种挖掘和开发后的刻意追求和逻辑延伸。因为于志学通过“表现冰雪的宏观世界、反映世界性题材”这些有益尝试，更加意识到冰雪绘画要在全面性、全体性和全方位性三方面下大功夫。这里的全面性是指冰雪绘画技术的全面挖掘和不断发展，全体性是指冰雪绘画所关注的表现对象的包容性，全方位性是指从表现冰雪的微观世界、宏观世界到抽象世界的多角度、多维层的进发和涵盖，因为抽象没有边缘，它无限扩大就有无限的含量。并且“抽象绘画实际上是人类艺术科学向前发展、向前推进、发生变化和演化过程中，产生的一种特殊的表述语言。……抽象是抽取出了形体的纯绘画元素状态，是个人心境的一种超时空表现。……抽象艺术与写实艺术一样，并不是艺术家主观的臆造，是一种对客观世界通过内心心境的精神呈现。……它是画家在艺术人生旅途中，达到了那种心境，这种心境用具象来表现受限制，不解渴，非要脱离开‘形’束缚不可，才产生出的绘画形式。”[ 《我的抽象绘画观——于志学创作笔记》，卢平主编：《冰雪画教学Ⅱ》，北京：北京出版社，2009年，第55-56页。]这便是心灵世界的艺术化呈现，心灵世界是无所不包的。值得一提的是，2000年黑龙江美术出版社出版了《于志学画集》和于志学的文集《雪园漫笔》，2001年10月黑龙江美术出版出版了《冰雪山水画技法》，2002年7月天津杨柳青画社出版了《冰雪山水画法》。而于志学有代表性的几篇论文如《墨有韵，白有光——我对中国画黑白两域审美的研究》（2000年）、《创建中国画第三审美内涵——中国画用光》（2001年）、《笔墨当随心境》（2001年）、《中国画发展的太阳模型说》（2002年）等也相继发表。可以说，这些是对于志学冰雪艺术的一个阶段性总结。②2002年——2007年为深入打造期，“在解决了‘三极绘画’的冰山之后，我于1997年定下表现黄山雪景的规划。由于各种原因，这个规划在2002年底才得以启动。2003年，我开始进行‘黄山艺术园’的筹建准备工作。经过近二年的艰苦努力，终于在2004年的7月6日，‘于志学黄山艺术园’顺利进行了奠基仪式。我要将下一步的工作重点放在‘黄山艺术园’上。”[ 于志学：《漫泼一池梨花雪 素染黄山仙韵开——我对黄山冰雪山水的研究》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第358页。]事实也正是如此，2002年以后的于志学更加从文化的、艺术理论的层面关注冰雪绘画，对黄山艺术园建设和对黄山冰雪画的创作牵肠挂肚，从冰雪绘画的涉及题材如冰雪花鸟画、冰城雪都、江南冰雪画等丰富冰雪绘画的内涵，使得整个冰雪绘画呈现出争奇斗艳、异彩纷呈的百花齐放局面，使冰雪画派的体系化、门类化初步完成，真正实现了冰雪画派宣言所提到的一些宏愿：“我们像高山一样坚守自己的理想，坚持自己的主张；我们像大海一样涵纳百川，集思广益，博采众家之长。在理想的旗帜下，我们愿与所有同道共铸辉煌。”[ 于志学：《冰雪画派宣言》，《美术报》2011年2月26日第13版。]继1986年举办的冰雪画展以来，2003年举办了第二届冰雪画派作品展，冰雪画派在这期间18年的时间跨度里所经历的风风雨雨、潮起潮落，给我们留下了许多的悬念和想象。而2003年的冰雪画展直接称为“第二届冰雪画派作品展”，实际上强调了1986年举办的冰雪画展为“第一届冰雪画派作品展”，也就是说冰雪画派的诞生和开展相关活动至少在1986年之前，这也是我们对冰雪画派艺术发展进行分期的一个重要参照。第二届冰雪画派作品展的主题是为了告诉世人“被政府认定为黑龙江三大品牌之一”的“冰雪山水画为中国山水创造了一个崭新的白色世界”，并于2003年12月25日在哈尔滨市华侨饭店会议室举行了“第二届冰雪画派作品展研讨会”；2004年举办第三届冰雪画派作品展，其主题是向世人传达这样一个信息：作为冷文化代表的冰雪画派不仅展示了冰雪世界的气象万千，“也展示出代表黑土地域文化雄健的文化气质和开拓进取的文化内涵”，并于2004 年12月24日至25日在哈尔滨太阳岛于志学美术馆举行了“第三届冰雪画派作品展‘太阳岛冰雪论坛’研讨会”；2005年举办第四届冰雪画派作品展。这期间还多次举办了国内外作品展，比如 “冰雪画派合肥展”（2005年1月15日至19日在安徽合肥亚明艺术馆举行）、“中国冰雪画展”（2006年9月23日至10月2日在白俄罗斯首都明斯克白俄罗斯国家历史文化博物馆举行）等。此外，这一时期于志学更加注重学术性研究和积淀，并取得了不少成绩。2003年，7月参加中国艺术研究院主办的“中国画家提名作品展”，8月西苑出版社出版《古典山水画鉴赏大系——于志学画黄山》，10月《文化时空》杂志社出版《于志学专刊》，安徽美术出版社出版《触类旁通——冰雪山水》，天津美术出版社出版《走进画家——于志学》，《水墨研究》第4期发表文章《漫泼一池梨花雪，素染黄山仙韵开》；2004年，1月出席由黑龙江省文学艺术界联合主办的“新世纪黑龙江美术发展研讨会”并作题为《黑龙江省国画的回顾与发展》的发言，1月《美术报》发表文章《走向新传统主义时代——于志学访谈录》，2月在《艺术市场》第2期发表《书画作品的双重性——谈艺术品的艺术价值与价格》，6月《中国画》第三辑发表《中国画发展的太阳模型说》和《关于传统与新传统主义的对话》，7月在《中华文化画报》第七期上发表《神气无形——我对高句丽壁画图符的研究与思考》，8月作品《北国风光》被毛主席纪念堂收藏，8月出席由中国艺术研究院主办的“黄宾虹国际学术研讨会”并提交论文《黄宾虹的意象光——对黄宾虹的再认识》，被中国艺术研究院授予“黄宾虹奖”，12月华艺出版社出版《当代中国美术家档案——于志学卷》；2006年获黑龙江“文艺终身成就奖”。
（现藏于黑龙江群力美术馆）
5．2007年至今为冰雪山水画的升华拓展期。2007年之后，于志学迎来了其冰雪艺术的又一个春天——冰雪艺术开始走入高等艺术院校的殿堂，它标志着冰雪山水画有了学院式教育，以研究生的水平和要求来培养冰雪艺术的高端人才，这对冰雪画艺术和冰雪画派的发展有着十分重要的意义。2007年，中国艺术研究院研究生院于志学冰雪山水画工作室研究生课程班（2007级）开班，招收学员15人；2008年，中国艺术研究院研究生院于志学冰雪山水画工作室研究生课程班（2008级）开班，招收学员8人。同年，中国人民大学于志学冰雪山水画工作室硕士研究生课程班（2008级）开班，招收学员14人。同年，举办第五届冰雪画派作品展，这一次展览不同于以往展览的最大之处在于有了研究生队伍的加入，更强调学术性和文化品位；2009年，中国人民大学于志学冰雪山水画工作室硕士研究生课程班（2009级）开班，招收学员8人。同年，在俄罗斯举办“中国情——2009中俄冰雪画艺术交流展”，并举行了座谈会；2010年出版《冰雪画派》（上、下），这是对于志学及其冰雪画派的一个阶段性总结，也预示着将有一个新的开端；2011年，中国国家画院于志学冰雪画工作室高级研修班开班，招收学员7人。同年，举办第六届冰雪画派作品展。冰雪之花在冰雪山水画的升华拓展中不断绽放。
于志学有一段话对我们认识其艺术之路颇有启发：“我之所以今天能登上学术的台阶，那是我自己用严密的规划和严格的训练来得来的。没有导师训练我，没有人告诉我应当怎么做，但是我有书本，我订了大量的书籍。……就拿我自己来说，我的规划，是五十岁之前夯实黑龙江的基地，要把起飞点夯实。……六十岁进北京，平台搭在北京。……我要七十进山，我现在进山了。八十登顶，登黄山的光明顶。这就是理想。”[ 于志学：《艺术家要两条腿走路》，卢平主编：《冰雪画教学》，北京：线装书局，2008年，第196页。]这从一个侧面表明，于志学的确爱读书，也读了很多的书。其实，他还善于做笔记、写心得，于志学曾向王仙圃先生学习，并读了很多绘画理论书籍，王仙圃还把他自己读过多次的《清明书画舫》送给了于志学，“从这以后，于志学对中国绘画理论有了更加深刻的认识，他从这个时候开始养成了记创作笔记的习惯”[ 卢平著：《中国名画家全集当代卷·于志学》，石家庄：河北教育出版社，2005年，第35页。]。在他的工作室中，大量的笔记和心得整整齐齐地站立在他的书柜中。照此计算，从1983年在哈尔滨太阳岛筹建“雪原”展厅到1987年展厅竣工，正是在他五十岁这个时候；“65岁以后，我定居首都”[ 于志学：《无悔人生》，郭怡孮主编、满维起执行主编：《当代中国美术家档案·于志学卷》，北京：华艺出版社，2004年，第208页。]；七十岁完成了“进山”目标，建造好了运思园，并在此开始了研究生班的教育；2004年“于志学黄山艺术园”奠基，迄今即将大功告成，并已在此地进行研究生班的教育，“八十登顶”也将成为现实。可见，于志学在他发现了矾墨水痕线之后，一切的发展都变得有“预谋”，并且他对画派的打造也是“蓄谋已久”的。
一路走来，于志学用他火热的冰心培育了他的冰雪山水画和冰雪画派。1979年，那是一个春天，“冰雪山水画”被正式叫响，“冰雪画派”也随即开始被打造。于志学开始了他的新的寻梦之旅，四十余年过去，弹指一挥间。这期间，冰雪山水以及冰雪画派从无到有，从弱到强，及至成为走进绘画史的重要艺术史实，也让中国画获得了新的发展，并提供了中国画创新的打造模式，这实在是值得庆贺的事。冰雪画的乳名叫“冬画”，最初是在有着“雪花城”之誉的北安市刮起了冰雪画旋风，仿佛是让一群情窦初开的少年郎看见了一个让他们心旌动摇的绝美少女，而不由自主地对她表达爱慕之情并发起强烈的追求攻势，由此吸引了一大批北方美术工作者和爱好者。经过大浪淘沙之后，真正地形成了一支骨干队伍，冰雪画的涉及范围也早已超出了北疆而拓展至南国以及三极之地。我认为，冰雪画派的发展分期与于志学本人的艺术发展分期略有不同，关于此我们将在本书第二章第三节有进一步探讨，此处从略。而从以上这些讨论中，我们也可以看出一个艺术大师应该具备的基本素养。艺术家除了用作品说话以外，还需要艺术理论和自己的艺术观念。如果说大家之大在于其对某一领域的贯通性，那么大师之大则在于其对某类领域的贯通性。艺术大师不仅具备大志、大度、大才等，他还必须有创新的观念、思想和已经创新的成果（作品），他和他的艺术还是一个时代的符号，是后人谈起那个时代艺术不可或缺的一个因素，“一个大师应该具备两个主要的条件：一方面，他的艺术应该是时代精神的典型代表或标志。另一方面，他应该创造出影响巨大的，完整的，能够承上启下的独特的形式语言体系。只有相当典型地反映出一个历史时代的独特的精神风貌，情感特征，在历史的长河中，才可能以其历史时段的独特性和代表性占据其不可替代的历史位置。……包含典型的时代精神的独特的形式语言系统的创造，是大师所以为大师的必要条件。同时，这种形式语言的创造还必须借鉴承传有着成千上万年历史的民族美术的传统，……这种艺术应当具有鲜明的民族性。”[ 林木：《大师的资格》，《美术观察》，2000年第5期，第11页。]同时，大师也是众人供奉起来的一个文化精灵。当“大家”成为时代符号和大众认可的文化精灵的时候，他就渐渐跻身于“大师”的行列。大师，不仅有其自己的努力，还有大众的努力。大师，属于他所生活的时代，也属于艺术史，还影响于未来，同时必须接受时代和未来的检阅。大师，是历史中的大师，也是人们心目中的大师。（中国山水画艺术网编辑）
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