杨豪良 著
（现藏于黑龙江群力美术馆）
确实打造出了画派
“冰雪画派在黑龙江产生有其历史必然性和客观必然性，是黑龙江以冰雪为代表的自然和人文环境、地域特色的必然产物。冰雪画派能在黑土地诞生有其‘本质的规定性’，这种规定性决定了它和其他画派的不同……形成了以北疆地域特征和北方人文精神为对象、以冷文化、冷逸之美为审美价值取向、以冰雪为载体的绘画群体，为建设黑龙江边疆文化大省、为发展黑龙江流域文明、丰富和繁荣北方文化做出了贡献。”[ 卢平：《地域文化与冰雪画派——2004年第三届冰雪画派作品展及研讨会在哈尔滨举行》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第213-214页。]冰雪画艺术研究会秘书长卢平曾讲：“冰雪画派是指在冷文化审美取向、审美情趣上有相同思想认知，对冰雪画审美内涵的核心——冷逸之美有相近的艺术见解，应用冰雪画的创作方法、绘画语言进行创作，具有异曲同工的冰雪画风格的画家群体。……冰雪画派成熟的主要标志之一：于志学提出‘冷文化’的审美大概念。……冰雪画派成熟的主要标志之二：于志学提出《冰雪画派宣言》。”[ 卢平：《匠心独运 开宗立派——<冰雪画派>刍议》，《美术报》2011年4月30日，第9版。]关于此，我们前文已有详述，这些充分表明，冰雪画派确实被打造出来了。所以，我以为所谓冰雪画派是指于志学倡导并精心打造的中国画新流派，以“继承不是重复，一切在于创造”为核心思想，以矾墨为其重要的技术手段，创造了新的语言符号，构建了中国画的“白”的体系，表现了以“冷逸之美”为审美核心的冷文化内涵。
一、关于《冰雪画会会徽说明》的说明
“冰雪画会会徽为圆形、黑白两色组成，系由太极图衍生而来，以圆为太极，以黑白为两仪，取大道无极之意。上下方各为象形文字的阴刻‘山’与阳刻‘水’图案，阴阳相谐，喻为冰雪山水画的创造发源来自最具东北冰雪大自然特征的白山黑水。白山为长白山，黑水为黑龙江，象征着冰雪画艺术是以大自然造化为基础诞生的新艺术。白山黑水图案同时揭示出‘冰山之父是世界的屋脊，消融自己，滋润万物，恩泽普惠人类；雪海之母是人类的生命之泉，覆盖大地，化为圣河，净化世界，净化心灵’的冰雪大自然所蕴涵的深刻这些内涵。黑白两色设计不仅体现了冰雪画派历史使命的神圣和艰巨，同时也暗喻了在中国画黑白两个体系中，冰雪画艺术在白的体系中的位置和作用。冰雪画会会徽由于志学设计。”[ 卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第3页。]这是冰雪画会会徽的说明文字，这个圆形的会徽中，黑白相间，白色占据了很明显的位置，山、水二字既是象形文字，也是很形象的画图，也就是说此二者将书与画很好地同一在了会徽之中，具有很强的视觉冲击力，标志性强，一目了然。这本身就具有创造性。
结合冰雪画会会徽图案及其文字说明，我以为，其中至少包含了六层涵义：
1．不仅标志着冰雪画会的存在，也标志着冰雪画派的存在，具有鲜明的冰雪绘画意味。“一白一黑”不仅表现出一阴一阳之道，还表现出山水之间的仁者与智者之思，具有一种强大的精神能量。
2．圆形代表混沌太极之初始，能衍化出万事万物，是大道之代称，道生一，一生二，二生三，三生万物。所谓道生一，便是那个太极，太极生分阴阳，其最直接的表现就是黑与白，而以黑白为两仪则能变化出世间万象。中国书画之意味，得力于清水与墨汁的恋爱与舞蹈，它们是水墨世界的精魂，这便是中国书画中的“三生万物”。所以，阴刻的“山”与阳刻的“水”，不仅体现了阴阳相谐的生命感，还有白山黑水的冷逸性，更包含了天人合一思想指导下的知行合一。我认为，中国传统哲学的基本精神是“天人合一”和“知行合一”，于志学深受着中国传统哲学思想的浸泡。“天人合一”，总的来说，“其中的‘天’是泛指世界万物或自然万物，而不只是指与地相对待的天空，更不是指封建的义理之天，其中的‘合一’也不是说人与物或自然之间没有任何差异，只是这种差异不像在主客二分式中那样是作为认识者一方的主体与作为被认识对象一方的客体之间的差异。”[ 张世英著：《天人之际》，北京：人民出版社，1995年，第2页。]“天人合一”的基本含义是人物交融、主客浑一、人与自然融合。“天人合一”、物我交融所给我们的是胸怀旷达、高远脱俗的境界。而知行合一就是为了达到天人合一的最高境界，知行合一是方法，是手段；天人合一是目标，是理想。惟其如此，才有真正的人与自然的谐和，这才是真正的“道法自然”。正是因为道法自然，于志学才锻造出了打开北国风光之门的钥匙，“法在自然中”是他发现矾墨水痕线的心咒，是他打造冰雪画派的法门。也因此才有了他的冷逸之美、冷文化，才有了他的“缺处才有天”、“释天道惠泽万法”……
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3．很显然，“白山黑水”是典型的东北冰天雪地、林海雪原自然景象的写照，具有商标性质，其他的地域是无法拥有的。所以，白山黑水突出了地域文化特色，使黑龙江文化受到更大的关注与传播，并且以表现白山黑水为主要内容的冰雪绘画也成为一种文化品牌，这就使得冰雪山水画具有了更深远的文化意义。而在我看来，黑龙江文化的最大特点就是白山黑水的原生态性与外来多种文化的融合。冰雪山水画正是这种从冰天雪地里刨出来的一种新的绘画样式，而于志学能够敢于往宣纸上绘重墨的信心，正是来源于他对“白山黑水”的深刻感悟：“一天晚上，我和鄂温克族的老猎人驻守在深山上。黎明时我看到一条黑色的带子在白皑皑的雪地上流过，老猎人告诉我，雪地里的河水总是黑的。我感到十分惊奇。我为了证实这一点，后来又考察了雪地上的很多河流，果然都是黑的。大自然给了我灵感的启迪，我的画敢上墨了，再也不是灰蒙蒙的一片。我感叹造物主给予人类的恩惠，法在哪？法在自然中。”[ 于志学著：《雪园漫笔》，哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000年，第31页。]这便是白山黑水对于志学最深刻的启发和最大的馈赠，白山黑水既是他要表现的对象，更是他创造精彩冰雪世界的又一个重大突破，这种突破与他发明矾墨水痕线有着同样的意义。而它来自于白山黑水本身，所以用白山黑水作为会徽的主要部分是当仁不让、意义深远的，更何况它还包含了于志学所指出的雪山之父与雪海之母所蕴藉的另一层深刻涵义呢？
4．冰雪绘画的突破口是冰雪山水画，其创始人是于志学。所以，以黑与白、山与水作为会徽的主要元素，也表明了冰雪画会、冰雪画派的源头在于冰雪山水画。冰雪绘画的体系，也起源于冰雪山水画，尽管冰雪画派的代表性画家已经具备了单飞的能力，并且也多有自己新的冰雪语言符号，但是他们的根却在于冰雪山水画中，所有的新的技法都是在于志学创作冰雪山水画的泼白法、雪皴法、滴白法等基本技法基础上发展而来。所以，冰雪山水是冰雪绘画的根本，是冰雪画会的根本，是冰雪画派的根本，那么作为冰雪画会会徽的核心是再恰当不过了。
5．会徽的黑白设计，自然暗喻了中国画的黑白体系，以及冰雪画在白的体系中的位置和作用。毋庸置疑，对中国画进行黑体系与白体系的分类，对这两大体系进行系统地学术探讨，都是始于于志学冰雪山水画的问世。并且，也只有在冰雪山水画的出现之后，才标志着中国画可以直接描绘冰雪，这也填补了中国画不能直接描绘冰雪的空白。冰雪山水画不仅开冰雪绘画先河，也是对冷文化的一个卓越贡献。
6．浓缩了于志学的创造思想。冰雪画会会徽是由于志学设计的，这本身就是其创造思想的一种体现。同时，这一徽记所蕴涵的诸多涵义，也正是于志学思想的结晶，而于志学思想的核心就是“创造”。他创造的矾墨技法，他提出的许多观念、理论，他打造的冰雪画派，那一点离开了“创造”呢？而这个“创造”的生发点是于志学要锻造打开北国风光钥匙的信念，而支撑这一信念的最直接对象就是于志学从出生就面对的冰雪中的山与水。
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二、冰雪画派九个“第一次”的意味
冰雪画派的诞生，必须首先归功于于志学，因为没有于志学冰雪山水画的问世，则不会有冰雪绘画的发展与欣欣向荣，更没有在此基础上横空出世的冰雪画派。所以，追根溯源，冰雪画派的源头应该是于志学第一张冰雪绘画的出现，这张冰雪绘画既是于志学冰雪绘画艺术问世的重要标志，也应该是冰雪画派的最初的源头，这个最初的“第一次”意义尤其深远。
1．第一张冰雪绘画的问世
资料表明，于志学于1963年创造了画雪的新方法：重叠法、雪皴法、泼白法等基本技法，这为冰雪绘画的创作奠定了技法基础。“1962年发表于《黑龙江演唱》的《走亲戚》，是于志学最早发表的带有冰雪背景的中国画作品。随着1963年，冰雪山水画的技法相继产生以后，于志学创作了一系列冰雪山水画作品，如《沸腾的林海》、《不夜的兴安》、《冰上捕鱼》、《回娘家》等。这一时期的作品特点总体上已经产生了除画雪山以外的冰雪山水画技法，但语言明显不成熟，不能独立其章地完成整个画面，只是作为人物画的一个陪衬背景出现。”[ 卢平著：《中国名画家全集当代卷·于志学》，石家庄：河北教育出版社，2005年，第93页。] “1964年用新的技法，创作了反映北国风光的国画《冰上捕鱼》。”[ 《于志学年谱》，章华 余式晖编：《冰雪山水画论》，北京：中国文联出版公司，1988年，第147页。]由此可见，1962年发表的《走亲戚》只是于志学冰雪绘画的一个前奏，是“带有冰雪背景的中国画作品”而已，因为这个时候新的技法还没有真正诞生。那么，1964年创作的《冰上捕鱼》可以视为于志学新技法出现后的第一张冰雪绘画。而于志学第一张冰雪山水画的诞生则是“1967年创造了倒锋用笔，用这种笔法，创作新的雪景画《白山黑水》、《雪漫兴安》。”[ 《于志学年谱》，章华 余式晖编：《冰雪山水画论》，北京：中国文联出版公司，1988年，第147页。]很显然，这两幅作品可以视为于志学冰雪山水画的肇基之作。
无论从哪一年看待于志学第一张冰雪画的诞生，矾墨技术的开始运用于创作，便已经标志着中国雪景画的“传统”与“现代”的分野，从这个时候开始，中国人可以直接在宣纸上画冰和雪了，这是对古人留白法、弹粉法等的具有本质区别的发展。不仅是一种技法的革命，更是一种思想的革命。于志学对于矾墨的运用，开辟了“白”的体系，也开辟了一个“白”的时代。
2．“冰雪山水画”的第一次获奖
1979年在庆祝中华人民共和国成了三十周年暨第五届全国美术作品展览上，于志学的冰雪山水画作品《塞外曲》荣获三等奖。这是于志学冰雪山水画作品第一次参加全国高规格的美展和获奖，这带给我们三条信息：①冰雪山水画作为一种新生事物得到了全国最高美术赛事的认可，能够获奖，表明了画坛对于志学创新成果的肯定和接受。这不仅只是一个全国美展的三等奖，更是于志学创造新画种和新画派的一个很高的新起点；②冰雪山水画作品能够在 1979年这种大的社会背景中脱颖而出，既表明了于志学的创新实践已经取得了可喜的阶段性成果，也表明了评委们的睿智眼光和对新生事物善于接纳的勇气。因为1979年的第五届全国美术作品展是“文革”后美术同道的第一次大规模集结，也吹响了美术界改革创新的号角，更是一种破冰之旅的启航。这一举动不只是打破了十年文革带给文艺工作者的梦靥，更是打破了封冻文艺工作者的思想之冰，昭示了一个新的文化春天的来临。美术界用全国美展的方式庆祝中华人民共和国成立三十周年，也用这一方式真正拉开了创新发展的序幕，与祖国的改革开放相同步。从这个意义上讲，于志学冰雪山水画作品《塞外曲》的获奖就是一个鲜明的注脚，因为谁都知道：冰雪山水画是一种前所未有的绘画样式。更有意义的是，当人们开启中国改革开放之门的时候，于志学已经有了创新的阶段性成果；③获奖，是于志学冰雪山水画向世人的一种庄严宣告，宣告了矾墨水墨时代的开启，以及相关理论研究的展开，也意味着东北山水能够入画了。在于志学之前，是没有人成功地描绘东北山水的。所以于志学也从“获奖”中获得了创造的自信，还检验了其之前努力的正确性。所有这些又形成了一种合力，支撑或者说牵引着于志学继续着他的冰雪绘画技法实验，不断提出新的艺术观点、理论，并开始其冰雪画派的“打造”。
在这次获奖之后，于志学的冰雪山水画作品不断地被收藏和获得各种奖项，比如1980年《塞外曲》被中国美术馆收藏，1985年《兴安雪松》被中国美术馆收藏，1987年参加日本现代水墨协会举办的“现代水墨画美术展览”获优秀奖，1988年《雪漫兴安》被钓鱼台国宾馆收藏，1990年《杳古清魂》获美国首届国际艺术大赛绘画类一等奖，1991年《雪月送粮图》获中国美协颁发的“纪念九一八事变六十周年”中国画展金奖，1994年《北国风光》被中南海收藏，1995年《雪浴兴安》被台湾海基会收藏，1996年绘画作品被全国政协办公厅收藏，1997年绘画作品被北京大学收藏，1998年绘画作品被毛主席纪念堂收藏，1999年获“中国百杰画家”称号，1999年《北国风光》被中国历史博物馆收藏，2000年《北国风光》被人民大会堂收藏，2000年绘画作品被美国维多利亚美术馆收藏，2001年《北疆冬趣》被中国艺术研究院收藏，2002年绘画作品被中国驻澳大利亚悉尼总领事馆收藏，2003年《玉树瑶华》在全国书画院作品联展中获特别荣誉奖……这些成果都收录于《于志学艺术档案》（于志学美术馆编）一书。有了1979年“获奖”这一良好开端，使冰雪绘画和冰雪画派的不断成长有了基础、信心和活力，所带来的精神力量是强大的，甚至是无穷的，“希望”正是在这样的努力中变成现实的。
3．“冰雪山水画”第一次在主流媒体的闪亮登场
关于冰雪山水画的命名，正是得力于媒体人的宣传，关于此，于志学在其《无悔人生》中曾有专门记载，即《冰雪山水画命名》这一部分详细叙说了“冰雪山水画”第一次在主流媒体出现的始末。“1979年底，新加坡要为我举办画展，当时《中国建设》记者鲍文清队我进行采访，看到我的作品非常极大。这是一个崭新的样式，按传统的山水画分类归不了类……她说：‘你的画是个新画种，新生的婴儿得有个名字，你的画也得有自己的名字。’鲍文清看到我当时创作的一幅作品《冰雪山林图》时说，就叫‘冰雪山林画吧’。当时在旁的《中国文学》编辑陆延建议改‘林’为‘水’，应称为‘冰雪山水画’，这样既符合传统中国山水画的分类，又适合我这一类绘画的内容和特点。就这样，‘冰雪山水画’在《中国建设》杂志1980年第5期上正式命名，以后又陆续出现在国内外有关报刊杂志上，冰雪山水就成为用矾水做调剂的绘画样式的专用名称。”[ 于志学：《无悔人生》，郭怡孮主编、满维起执行主编：《当代中国美术家档案·于志学卷》，北京：华艺出版社，2004年，第200页。]如此一来，于志学所创的“新画种”这个初生的婴儿便以“冰雪山水画”这个名字进行了户口登记，从此“冰雪山水画”便正是成为一种新的绘画样式的名称登上了历史舞台，也由此开始演绎出一种新的绘画语言系统，演绎出一个新的绘画流派。
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4．第一个冰雪画会的成立
我们在前文曾分析了冰雪绘画产生的文化背景和时代背景，同样这样的背景也孕育了冰雪画派的诞生。资料表明，第一个冰雪画会的成立时间应为“1982年”，但这些画会的雏形在1980年的时候已经露出端倪，“1980年，黑龙江北部边疆的林口县文化馆美术组副组长魏风才、林口县文化馆的创作员邓景儒专程来到省城学习冰雪山水画，回到当地后一边创作一边办学习班讲学，传授给更多的当地作者……同年，吉林省胶合县文化馆的杨乐中来哈尔滨专程学习冰雪山水画，1982年回乡组织成了‘乡土画会’，以创作冰雪山水画为主，当时被称为‘冬画’。”[ 卢平著：《中国名画家全集当代卷·于志学》，石家庄：河北教育出版社，2005年，第162页。]“乡土画会”应该是第一个冰雪画会，随着多个冰雪绘画的成立，冰雪山水画技法、创作理念、审美特性、文化意识等也得到迅猛传播，并且“在各地成立冰雪画会的同时，于志学就已经对冰雪画创作骨干提出明确的分工，周尊城专攻矾水人物，姜恩莉专攻城市风光，肇东冰雪画家着力表现冰雪田园风光。”[ 《冰雪画派二十年》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第9页。]实际上，于志学的“提出明确的分工”有着其深远意义，在对弟子因材施教和促进他们各擅其长的同时，也开始了布兵排阵。在不断打造和传播其冰雪山水画技法等的同时，处心积虑地开始的其冰雪画派的打造。从这个意义上看，第一个冰雪画会成为冰雪画派的一块试金石和星星之火。
5．第一次冰雪画展的举办
冰雪画派的传播与发展有两个最基本的方法，一是办学习班以传播冰雪绘画技法、理念等，通过“师带徒”的方式扩大队伍；二是通过办展览的方式来检验教学成果和促进冰雪绘画的广泛传播，扩大冰雪画派的影响力。资料表明，第一次具有画派意义的冰雪画展的举办是在1986年，关于此，有《冰雪画展前言》为证。这个“前言”的落款为“于志学，1986年1月”， 并且还有相关资料也表明了1986年的这一展览为“第一届冰雪画派作品展”。“前言”中还讲到“我们是一批艺徒，学疏才浅，愿做探索者，在实践中不断丰富完善自己”[ 《冰雪画展前言》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第192页。在此书的193页收录了当时举行“冰雪画展”的大型海报的图片，图片下配“1986年第一届冰雪画展在黑龙江省美术馆举办”的文字说明，由此可见，冰雪画派将1986年所举办的这个冰雪画展视为“第一届冰雪画派作品展”。——作者注]，从中也可以看出于志学率领一帮弟子进行冰雪画展的一种“小心翼翼”，以及要进行不断地探索和创新的坚定信念。1986年，毕竟是冰雪绘画初露锋芒的时期，并没有非常清楚地规划出日后的发展，否则不会在2004年才举办“第二届冰雪画派作品展”。尽管在1986年举办的这次画展多少有些羞羞答答，但从冰雪画派的发展史来看，若干年后续接起来的“第二届冰雪画作品展”足以表明了1986年这次画展的起点意义，同时表明，这个起点也是一种“宣告”，它宣告了冰雪画是一个画家群落的事业。这个时候，“冰雪画派”这粒种子已经被悄然播下。
6．每一种新的冰雪绘画技法的第一次出现
没有冰雪绘画技法就没有冰雪山水画的诞生，更谈不上冰雪画派的诞生与成长。冰雪绘画技法的核心物质是矾水，对矾水作为调剂作用的发现，表明了冰雪绘画与冰雪画派诞生与发展的偶然中的必然性。资料表明，矾水的发现是在1963年，“重叠法”、“雪皴法”、“泼白法”等基本技法的出现是在1963年，尽管《中国名画家全集当代卷·于志学》一书中《年表简编》记载为1964年提炼出这三种方法，但能见到的其他书中均为1963年，我们也依照1963年之说。在1973年（《冰雪山水画论》一书中《于志学年谱》记载为1974年）于志学创造了“滴白法”， “于志学老师经过几十年艺术实践，创造了‘泼白法’、‘雪皴法’、‘滴白法’、‘重叠法’、‘排笔法’、‘光栅法’完整的冰雪画技法，自1993年‘排笔法’完成之后，基本稳定，冰雪画派始终沿用这些传统冰雪画技法，从2006年以后开始打破了这一局面。”[ 加宏杰：《冰雪画派新时期的语言结构特点分析》，卢平主编：《冰雪画派》（下），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第537页。]也就是说，到了1993年，于志学所创的冰雪画技法基本上形成了样式和程式，而他所创的这些技法已经打开了北国风光的大门，为以后冰雪绘画的发展和冰雪画派的发展奠定了基础，也为我们研究于志学冰雪绘画艺术分期和冰雪画派的发展历程分期，提供了有力的佐证。之所以说“从2006年以后开始打破了这一局面”，是因为从那个时候开始，于志学的弟子和学生已经不断地创造出了新的冰雪画技法了。而每一种新的冰雪绘画技法的出现，便为冰雪绘画艺术的发展注入了一份新鲜血液，也为冰雪画派的“打造”带来了一份新的自信和新的希冀。
7．冰雪画第一个基地的诞生
于志学大概可以称得上是中国画家中自己出资建美术馆的第一个人，这既是他创造思想的一种体现，更表明了他的前瞻性。近些年有不少书画家艺术馆的出现，已经从一个侧面验证了于志学当时思想行为的正确性，也证明了于志学思想中的预见性，这是一种“站在明天看今天”的能力。当别人还躺在床上做梦的时候，于志学已经开始在追寻的路上行走了，这使他常常比别人快一步。1983年，于志学开始建冰雪画会会址——雪园，当时暂定为“未名展厅”，“未名展厅历经三年的磨难，终于竣工。未名展厅竣工后，王光伟省长亲自来祝贺，并建议把画会会址改为‘雪园’……有了会址，冰雪山水画画会就有了活动场所，我们举办了两期‘冰雪山水画草图观摩会’、‘岭南塞北风情展’的预展、‘黑龙江省冰雪画展’的预展，接待了加拿大、日本、俄罗斯的文化记者和美术家的来访，还接待了台湾凌风电视剧组专门来拍摄冰雪画会的活动。”[ 于志学：《无悔人生》，郭怡孮主编、满维起执行主编：《当代中国美术家档案·于志学卷》，北京：华艺出版社，2004年，第206页。]尽管这个未名展厅在1987年不幸被拆，但它已经在冰雪画派的发展史中留下了宝贵的精神财富，当时在那个未名展厅曾经“奋斗”过的年轻人，现在很多都成了颇有影响力的冰雪画家了，而这些人也恰恰是冰雪画派发展的骨干，是能够让冰雪画派薪火相传的生力军。这个小小的未名之地，是于志学打造冰雪绘画和冰雪画派的一个历史见证和铭心刻骨的初恋，是冰雪画派最初凝心聚力的集散地，也在那里吹响了冰雪画派前进的号角，就像嘉兴南湖上的那艘红船带来了中国革命的曙光。这个小小的未名之地，是一个培训和展示的基地，是一个梦想开始的地方，是心灵诗意栖居的田园。此后的延庆运思园和黄山于志学艺术园等，是这个未名之地的延伸，是于志学梦想的实现。
8．“打造”冰雪画派的第一次正式提出
在本章第一节第二部分，我们曾对“画派打造”问题有过讨论，关于此，于志学曾两次行文，旗帜鲜明地要将打造画派进行到底。一是《画派是可以打造的》（《美术报》2010年12月18日第9版），二是《再论画派是可以打造的》（《中国书画报》2012年3月7日第5版）。在《画派是可以打造的》一文中，于志学通过四千余字的言说和论证，其结论就是“画派是可以打造的”，此文的成文时间在文尾有清楚的记载——“2010年2月12日写于鲈江亭”。于志学打造画派的想法是由来已久的，“我自2003年提出‘画派是可以打造的’这一观点以来，始终坚持……”[ 于志学：《再论画派是可以打造的》，《中国书画报》2012年3月7日，第5版。]这是于志学对其“打造画派”经过尝试之后所提出的“画派打造论”的时间节点，实际上，早在1983年已经开始了冰雪画派的打造，“1983年，冰雪山水画进入普及阶段，标志着真正的冰雪画派教育的开始”[ 赵春秋：《从冰雪画派的教育模式看画派的可持续发展》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第51页。]。无论“打造”冰雪画派的思想诞生于何时，但2010年的宣告，则表明了于志学打造冰雪画派这一想法的已经成熟，以及打造冰雪画派已经取得了足够分量的阶段性成果。
9．冰雪绘画研究生班的第一次举办
2007年，于志学冰雪画工作室开始招收研究生，也就是说从这一年开始，冰雪艺术教育进跨入高等教育行列。冰雪画进入研究生层面也足以说明于志学的冰雪画已经得到了高等教育的认可，这种教育教学方式的出现，意味着冰雪艺术发展又进入一个新的历史纪元，并开始了新时期的新打造。于志学非常善于发现和鼓励学生的不同特点，并倡导将这些特点深入挖掘、发扬光大，逐渐形成属于其自己的冰雪画风格，比如姜恩莉的冰城雪都、周尊圣的冰雪天山、陈宇飞的冰雪白桦林、管建军的冰雪梅花、邹湘溪的江南冰雪画等等，构成了丰富多彩的冰雪画大家族。研究生办的举办，也使冰雪画派进入到提升与高端发展的新时期。
九九归一，这九个“第一次”促成了一个画派的真正诞生，冰雪画派也由此充满着底气地向前发展。由此，我们也可以知道，所谓冰雪画派是于志学在“继承不是重复，一切在于创造”学术理念下打造的中国画新流派，以“冷逸之美”为美学原则，以独有的矾墨技法为基础创造了直接绘画冰雪和具有冷意味形象的新的绘画形式，初步建立了冷文化系统。
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三、冰雪画派的分期
要谈冰雪画派的分期，必须梳理冰雪画派的形成和发展过程。“于志学从1982年开始筹建冰雪画艺术研究会，在黑龙江省林口县、北安县、肇东县和哈尔滨市先后带动百余位热爱北方文化的美术工作者形成了以创作冰雪山水画为主体的画家集群——冰雪画派。”[ 卢平主编：《冰雪画教学》，北京：线装书局，2008年版，第7页。]这段话出自中国艺术研究院研究生院于志学冰雪画工作室教学大纲，是对冰雪画派的一种简要介绍，可见1982年可以视为冰雪画派的开始，这也刚好和我们在前文所讨论的“1983年，冰雪山水画进入普及阶段，标志着真正的冰雪画派教育的开始”[ 赵春秋：《从冰雪画派的教育模式看画派的可持续发展》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第50-54页。]相一致，当然那个时候还不能称之为冰雪画派，只是一群喜爱雪景画的画家和爱好者自发组成的团体而已。于志学也曾在2007年给研究生班学生授课时讲：“我再和你们讲冰雪画派的发展，二十五六年前我成立冰雪画研究会，建美术馆时，没有一个人赞成。”[ 于志学：《艺术家要两条腿走路》，卢平主编：《冰雪画教学》，北京：线装书局，2008年，第196页。]2007年的前二十五六年，不正是1982年左右吗？从1982至今（2012年）已三十年矣，三十年来历经三代人，冰雪画派逐渐形成和不断壮大，画派成员遍布东三省以及北京、上海、安徽、山东、福建、广东、新疆等全国多个地区。冰雪画派的美学理念早已和北方冰雪文化融为一体，并带动了北方冷文化的发展，成为一种特有的文化现象。“在高寒的自然条件下产生的冰雪画派，作为多元文化艺术的一支，与北疆人独特的心理感受和审美情趣相吻合，在其适合发育成长的沃土中，很快壮大了一批人紧跟其拓荒者的足迹，由北疆扩展到南疆和西域，多侧面、多角度地表现了浓郁的冰雪文化和与冰雪关联密切的人与自然的颂歌。”[ 卢平著：《中国名画家全集当代卷·于志学》，石家庄：河北教育出版社，2005年，第162页。]没有队伍，一个画派的发展与壮大是无从谈起的，它也只能是一个人的画派，是难有未来的画派。当然，冰雪画派发展的历史分期与于志学的冰雪绘画分期并不完全一致。
1．“画展前言”的玄机
应该说，作为冰雪画派意义的作品展，每一次展览基本上都有明确的主题，这点从其“前言”可做窥豹之观。也就是说，画展前言中确有玄机。
1986年的《冰雪画展前言》是实际意义的第一届冰雪画派作品展的“前言”，是于志学亲自撰写的。《第二届冰雪画展前言》出现于2003年12月，作者是卢平。1986年到2003年底或者说是2004年初近20年的跨度，才开始了第二届冰雪画派的展览，可以想象这一期间经历了怎样的变化。虽然举行过冰雪画作展，但是并没有以“冰雪画派”的名称公诸于世。从这个意义上讲，2004年的“第二届冰雪画派作品展”是冰雪画派真正的郑重宣告。可以说，2004年时冰雪画派的一个重要转折点，这不仅仅是一个民间协会的自然行为，而且已成为一种政府行为，也是对冰雪画派20年的一个总结性的宣传。“卢平”这个名字的出现，也意味着冰雪画派不再只是于志学的事，而是这些弟子们的共同打造的事。但具有画派意义的首展却是在1986年，“我们奉献这百花园中的一棵野草，诚恳地接受您的批评、赐教……我们尊重传统……我们是我们自己……我们听命自然，遵循规律。今天是艺海中的一股溪流，明天又将静悄悄地流回大海。”[ 《冰雪画展前言》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第192页。]从展览前言的关键词句中，我们可以读出冰雪画派童年时候的那种羞涩、诚恳、谦虚与虔诚，这次的“冰雪画展”也是冰雪画派的一次投石问路。
《第二届冰雪画派作品展前言》讲：“这次展览是2004年中国哈尔滨国际冰雪节黑龙江艺术之冬系列美术作品展之一，是响应黑龙江省政府打造冰雪文化品牌、建设边疆文化大省的实施举措……从美术史来论，在一定历史阶段内由于受共同地域环境、文化传统、社会氛围、民族风俗等影响，由一些思想倾向、艺术主张、创作方法、艺术风格等方面相似或相近的画家，在创作过程中自觉地结合在一起，形成一定的规模，有一定的组织形式，并具有开源导流式的创派领军人，社会上有广泛的大众接受群，就具备了产生艺术流派的条件……‘冰雪画派第二届展’的展出，充分证明了冰雪画派仍以强大的艺术阵容、饱满火热的激情活跃在华夏大地上，用事实回答了人的质疑——即使在当今中国画走向现代的转型期，多元化创作已经成为艺术发展的主要格局的新形势下，趋于大同的画派、画风仍有继续存在的价值和意义。”[ 《第二届冰雪画派作品展前言》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第195-196页。]此次“前言”向世人正式地宣告了冰雪画派的存在，也表明它已经是一个具有活力的生命体。并从学理上简要阐述了艺术流派的产生条件，并说明了冰雪画派生机勃勃的理由，还提到了冰雪文化和冷逸之美，是冰雪画派在20年之后吹响的冲锋号。
从《第三届冰雪画派作品展前言》中可以看出，冰雪画家们注重对冷文化的研究，对地域文化的深入思考和深刻表达，并且这次作品展的研讨会主题就是“地域文化与冰雪画派”。关于此从“前言”中可见一斑：“冰雪画派的画家们，把传统的中国画在黑土地域板块上进行着‘冷文化’范畴中，从宏观到微观的生动展示，不仅令人领略了黑土地的自然雄浑、磅礴壮观的地理状貌、北国风光、千里冰封的万千气象，也展示出代表黑土地域文化雄健的文化气质和开拓进取的文化内涵……这个风格就是地域文化所铸就的地域文化个性。”[ 《第三届冰雪画派作品展前言》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第211页。]
《第四届冰雪画派作品展前言》指出：“在北方文化的滋养下，上个世纪80年代，黑土地上诞生了一个崭新的画种——冰雪山水画。她以雄健、豪迈、挺拔、清新、自然的格调，为北方画家寻找表现地域题材打开了一个窗口，继之涌现出一大批渴望创造黑土地画风的追随者。历史二十余年，这股冰雪热潮仍一浪高过一浪，形成了一支活跃于华夏画坛的冰雪画派……也反映了冰雪艺术可以成为打破地域边界，成为全人类共同讴歌的永恒主题——纯洁、祥和、坦荡和神圣的象征。”[ 《第四届冰雪画派作品展前言》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第264页。]这些讲出了于志学的冰雪山水画与冰雪画派的关系，也讲出了冷文化的地域性意义以及超出地域文化的更广泛意义，提炼出了冰雪文化的永恒主题，同时还让人们感受到了冰雪绘画艺术走向抽象的可能性。
《第五届冰雪画派作品展前言》具有一种小结性和承上启下性，“中国冰雪画派自1986年冰雪画会成立以来，迄今已成功举办了九次国内外作品展……2007年中国艺术研究院研究生院于志学冰雪画工作室的成立，使冰雪画教学进入了学院式中国画教学体制，标志着冰雪画派的历史进程进入了一个新阶段。于志学先生以其特有的原创性艺术语言（矾墨），表现出了‘冷逸之美’的冰雪美学思想，拓宽了传统中国画的表现领域，创立了中国画‘白的体系’，并以其强大的视觉冲击力和独特的审美取向为当前中国画坛上的视觉审美疲劳带来了新的生命力和品评标准，冰雪画派的意义也逐渐在立足地域又超越地域的文化层面中凸显出来。”[ 《第五届冰雪画派作品展前言》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第284页。]这一“前言”不仅讲明了截止2008年4月已经举办了九次具有冰雪画派性质的展览，而且透露出了不少新信息。第五届冰雪画展是于志学及其冰雪画派进入一个新的历史阶段之后的整体亮相，也是一个新的宣言。因为此时的冰雪画已由“江湖之远”进入“庙堂之高”了，冰雪画进入研究生教育层面也足以说明于志学的冰雪画已经得到了高等教育的认可，进入了新的历史纪元，并开始了新时期的新打造。这一“前言”不仅强调了于志学对中国画的贡献，而且表明了打造冰雪画派的强大自信，还指出冰雪画派已经结出了硕果。
《第六届冰雪画派作品展前言》有一个副标题“写在冰雪画派二十五年之际”，这一“前言”其实是对冰雪画派25个春秋的总结，关涉到冰雪画派的诞生与发展及其与众不同的特点等。“冰雪画派是上个世纪70年代末于志学先生创造了冰雪山水画之后，把冰雪画的种子撒向了华夏大地而成长起来的艺术流派。”[ 卢平：《第六届冰雪画派作品展前言——写在冰雪画派二十五年之际》，《美术报》2010年11月20日，第11版。此处引文未注明出处者，均出自此文。]并且，“随着时代的前进，思想的解放，冰雪画现已被誉为传统和现代艺术结合的典范”，而“冰雪画派有四个主要特征与历史和当代画派不同：第一，冰雪画派有自己独立的艺术宣言和艺术主张，有自己的会徽和会歌，还有自己的教学基地；第二，冰雪画派创建了自己鲜明的‘冷文化’艺术理论体系和独特的美学理念，以自己的审美取向感悟世界；第三，冰雪画派成员由于表现对象地域分布广阔，超越了通常画派的地域局限性而遍布于全中国，因而冰雪画派作品，虽在艺术形式上多种多样，但皆遵循冰雪艺术的审美规律是其共同的特征；第四，冰雪画派有其自身原创、独立的绘画语言系统——冰雪画矾墨语言，这种语言以新的矾墨媒材拓展为依托，以表现冰雪题材为突破，并可延伸至表现水墨所能表现的一切物象形态和人文意蕴，尤其是表现冷文化的精神内涵和超越传统笔墨的时代意义。”所以，“冰雪画派堪称从理论到实践，从学术精神到社会影响，从大文化的深层意义到独创艺术语言均成体系的艺术流派。”第六届冰雪画派作品展，是冰雪画派走过25年的一个历史检验，是冰雪画派发展到一个历史时期的阶段性客观总结。“我们可以从这些当下活跃的冰雪画派画家的作品中，从参差的年龄层次中，发现冰雪画派的25年老中青三代人所呈现的不同风格与面貌。”这表明了冰雪画派发展的可持续性，展示出了冰雪画派的团队品格，更表明了冰雪画派将不断走向新辉煌的无比自信。
此处要说明的是，三、四、五、六届冰雪画派作品展前言的作者均为卢平，并且除了这五次届展的前言之外，还有不少的冰雪画派性质的展览前言，其中以《关东冰雪 群芳竞秀——长春冰雪画展前言》和《冰雪情——2009中俄冰雪画艺术交流展前言》具有代表性。前者的作者是于志学，主要讲了长春冰雪画会的来龙去脉以及这些冰雪画家对冰雪绘画的新的追求和探索，还简练地概述了众多冰雪画家的绘画特点和取得的成就。他们体现的是千人千面，而不是千人一面。这些画家都是于志学的学生，但他们是在实实在在地向于志学学习，并不是复制于志学而成为小于志学，体现了于志学的创造精神：“继承不是重复，一切在于创造”。这些人不仅学习了冰雪画技法，而且在此基础上有所创造。更进一步讲，是站在了于志学这个巨人的肩膀上，从不同的方面探索冰雪文化的真谛，为于志学冰雪画派的打造进行了最好的助力和诠释。后者的作者是卢平，这一展览是于志学率其研究生进行的一次境外交流展，其意义是多方面的：①练兵与检验。这次展览是对于志学冰雪画工作室研究生教育的一次大练兵、大检验。实践表明这些“黄埔生”是成功的，也表明于志学团队教学是成功的；②展示与宣传。这次展览向境外展示了冰雪绘画艺术的最新成果，并进一步宣传了中国画现代冰雪画，宣传和展示了于志学及其冰雪画派所取得的成就；③交流与探讨。通过展览研讨会的方式进行真诚交流，并通过文化碰撞探讨冰雪绘画艺术的新发展；④传播与拓展。中国文化的博大精深也体现在于志学的冰雪绘画艺术及其流派中，通过艺术交流展的方式进行交流实质上是在传播冰雪艺术，传播中国文化。也借交流展进一步拓展了冰雪绘画的表现空间，获得更多关于冰雪绘画新的认知和新的技术支撑。
在这些展览的前言中，我们可以获得较多的信息，对我们认识冰雪画派及其不同时期的历史使命和特点具有极大的帮助。从这里我们也可以看出，展览是于志学打造其冰雪画派的一种重要手段，因为艺术的话语权很大程度上在于艺术作品本身。于志学最初的冰雪山水画乃至其后学生的作品、冰雪画派的茁壮成长等，都依赖于其作品的分量。作品既是检验艺术观念、理论正确与否，以及传播这些观念、理论的重要桥梁与平台，也是成果显现与展示的最有力的武器。用作品说话，才能真正掷地有声。艺术史很大程度上或者说首先映入人们眼帘的是不同历史时期的艺术品，而艺术思想、艺术理论、艺术批评等也是因为艺术作品、艺术史实的存在，才显示出其应有的价值。于志学或许很清楚地洞察了作品尤其是创新作品的价值和作用，所以他才能很好地利用作品及其展览来打造其自身的冰雪山水画，打造其冰雪画派。
2．卢平对冰雪画派的贡献
在冰雪画派打造的过程中，有着许多人的功劳，尤其有一个人是不能忽略的——卢平。作为黑龙江省冰雪艺术研究会秘书长的卢平，当然也是促进冰雪画派发展的功不可没的重要和关键的人物，卢平起到了一个像司马迁一样的史官的作用，也更多地从事着冰雪画会管理者的工作。并且还是一个冰雪画派的新闻发言人，是冰雪画派的学术纽带。没有于志学则没有冰雪画，更没有冰雪画派的波澜壮阔和欣欣向荣，而没有卢平的悉心辅佐则很难有冰雪画派今日之系统呈现和明显的系统分期。经过对详细资料的系统阅读，我发现冰雪画派的许多重要文献均出自卢平之手，可以说她是冰雪画派的重要推手之一。卢平曾用名卢萍（1957年出生于哈尔滨），不少时候，于志学的思想通过他们之间的访谈形式呈现，也有不少直接通过卢平的笔端表达出来。在她跟随于志学从事冰雪画艺术研究会的工作以来，关于冰雪绘画和冰雪画派的所有介绍性文章几乎都出自她的手，于志学的讲话录音基本上都由她整理发表，并且她对冰雪绘画和冰雪画派相关资料的整理也是悉心有加。2005年出版专著《中国名画家全集当代卷·于志学》，从中也可窥见她对于志学冰雪绘画和冰雪画派的研究有着自己的理论认知和独特视角。从近几年出于其手的文章我们可以看出，卢平女士对冰雪绘画艺术、冷文化、冰雪画派的传播和推广所做的贡献是其他任何人都替代不了的：
《国外归来话丹青——记“中国画的本质”国际学术研讨会》（《哈尔滨日报》1994年12月10日）；
《林口县冰雪山水画会成立前后三人谈》（2003年）；
《山水画的革命——谈冰雪山水画对传统雪景画的变革与拓展》（《中国书画》2006年9月）；
《第二届冰雪画派作品展前言》（2003年）；
《第三届冰雪画派作品展前言》（2004年）；
《地域文化与冰雪画派——2004年第三届冰雪画派作品展及研讨会在哈尔滨举行》（《中国画家》2004年12期）；
《燃烧生命的激情》（郭怡宗主编，满维起执行主编：《当代中国美术家档案·于志学卷》华艺出版社2004年版）；
《第四届冰雪画派作品展前言》（2005年）；
《冰雪画派亮相合肥》（2005年）；
《中国名画家全集当代卷·于志学》（专著，河北教育出版社2005年版）；
《冰雪画派二十年》（《文艺报》2005年7月19日）；
《中国冰雪画派群星闪耀白俄罗斯——写在“中国冰雪画展”在白俄罗斯国家历史文化博物馆展出之际》（《中国文化报》2006年8月31日）；
《中国冰雪画在白俄罗斯掀起中国文化热》（《美术报》2006年10月28日）；
《“冰雪水墨”绘画语言的拓展——写在“长春冰雪画展”在第六届亚冬会开幕之际》（《美术报》2007年1月13日）[ 在此文中，卢平最先提出了“冰雪水墨”和“矾墨”两个关于冰雪绘画的新概念。该文中卢平曾有说明：“‘冰雪水墨’是笔者提出的新概念，意为以冰雪画技法产生出的水墨语言效应。”加宏杰认为矾墨”这一概念为卢平所最早提出，“‘矾墨’一词最早出现在《美术报》2007年1月23日发表的卢平老师《“冰雪水墨”绘画语言的拓展》一文中。”（加宏杰：《冰雪画派新时期的语言结构特点分析》，卢平主编：《冰雪画派·下》，哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第513页。）引文中所说的“《美术报》2007年1月23日”，实际上应为“《美术报》2007年1月13日”。——作者注]；
《第五届冰雪画派作品展前言》（2008年）；
《冰雪画派后继有人 黄埔一期喜结硕果——冰雪画派六人集代序》（2008年）；
《冰雪画教学》（主编，线装书局2008年版）；
《黄山写生记》（《冰雪教学》线装书局2008年出版）；
《冰雪情——2009中俄冰雪画艺术交流展前言》（2009年）；
《中国冰雪画 热展俄罗斯——记于志学率研究生赴俄罗斯举办冰雪画展览》（《美术报》2009年5月16日）；
《冰雪画教学Ⅱ》（主编，北京出版社2009年版）；
《徽州秋晚写生忙》（《冰雪画教学Ⅱ》北京出版社2009年出版）；
《冰雪画派》（上、下）（主编，黑龙江美术出版社2010年版）；
《第六届冰雪画派作品展——写在冰雪画派二十五年之际》（《美术报》2010年11月20日）；
《与阿尔山冰雪共舞》（《美术报》2011年1月29日）；
《2010中国内蒙古阿尔山国际冰雪节——冰雪画派作品展祝福新年前言》（《美术报》2011年1月29日）；
《打造画派，要落实到实际行动——记2011年冰雪画派俄罗斯写生》（《美术报》2011年3月19日）；
《于志学被新纪元世界艺术联盟艺术科学院授予院士》（《美术报》2011年7月23日）；
《一生追逐冰雪梦——七十八岁的于志学赴南极写生考察纪实》（《中国书画报》2012年7月4日）。
以上这些只是卢平女士近几年经手关于冰雪画和冰雪画派文字资料的一部分，她所起到的作用远非这些文字所能述及。这些实践也表明，在当下一个画家的成功并不能仅仅依靠其个人的实力，还需要一个团队的努力，当然这个画家必须是有区别于他人或前人的特别之处。也即是说，冰雪画派的成功打造，并不只是于志学一个人的努力结果。作为“黄埔一期”学员的张军，在其《杏坛情缘》一文中曾有一段精彩而有深意的描写：“说卢（平）老师是杂物架一点也不过分，他身前挂着摄像机、照相机和录音笔，身后背着照相包、摄像包还有一个旅行包，无论是春夏秋冬都围着于老师忙前跑后，谁见了都会感动。每天卢老师都在电脑桌前工作到后半夜，为于老师安排日常工作和于老师创作、调度老师社会活动，记录工作记事，配合于老师教学工作、组织讲座，为我们播放教学图片，布置作业，此外还要负责冰雪画会的日常工作、为于老师和冰雪画派编书、撰写文章等等。老师的书房上贴着工作计划，都是卢老师的安排，她就像老师的一本活备忘录，在老师耀眼的光环后面默默地奉献。” [ 张军：《杏坛情缘》，卢平主编：《冰雪画教学》，北京：线装书局，2008年版，第223页。]这种感言基本上代表了学员的一种普遍认知，也表明了卢平在冰雪画派发展中的一种标杆意义。
经过于志学及其团队的努力，冰雪画派已经立体地呈现在中国画坛。作为一个艺术流派，冰雪画派有这样五个特性[ 参阅卢平著：《中国名画家全集当代卷·于志学》，石家庄：河北教育出版社，2005年，第169-176页。]：①表现题材的地域性。在一个共同的地域里生存的一个民族，所创造出来的艺术无论是如何受到异域文化的冲击，都必然会反映出民族意识和地域痕迹。独特的地域特色是冰雪画派最突出的艺术特色，冰雪绘画艺术图景突出了地域文化的特点，也表现了地域文化的精神品格；②目标追求的一致性。形成冰雪艺术的创作群体是冰雪画派发展的基础，他们都希望表现真正的北国风光，都在探讨用各种手段探寻冰雪之美；③积极进取的开拓性。冰雪画派的成员在于志学开创的冰雪语言的基础上，进行新的拓展，形成了新的专门性的冰雪视觉符号，他们坚信“继承不是重复，一切在于创造”的发展观，确定课题，有的放矢，周尊圣、王钧兵、管强、陈宇飞、王维华等都有着自家特色的笔墨语言，形成了“百花齐放、百家争鸣”的良好局面；④绘画“传统”的共通性。经过努力，冰雪山水画形成了一套自己的艺术程式，形成了冰雪画派本身的语言“传统”，并用冰雪画的新传统创造出了反映时代绘画特点的艺术作品。整体风格的统一性，个性风格的多样性，体现出类主体性的地域文化风格，也表现出个体主体性的主动追求；⑤学术观点的鲜明性。于志学及其冰雪画派根据冰雪本身的文化特性，提出了一系列创作冰雪画的学术观点，形成了一套理论体系。他们用矾墨表现壮美与优美同在的冷文化，表现冷静而放逸且自由挥洒的生命之美。更为重要的是，冰雪画派始终以开放的心态、开拓的姿态，开掘矾墨艺术的表现空间，丰富冰雪文化的内涵，充分揭示表现对象的冷逸之美，这些为冰雪画派的良性发展打下了极好的基础。
3．冰雪画派发展的六个时期
于志学冰雪画派的分期，与其门下弟子的成绩的取得也息息相关，因为如果没有于志学，则没有冰雪画派的诞生，而没有其弟子的群星璀璨，则没有冰雪画派的壮大与繁荣，也只能是于志学一个人的冰雪画派。关于于氏弟子之成就我们在本书第四章第一节将有详细论述，此处从略。所以我们可以清楚地看到，冰雪画派的诞生与发展，与于志学的冰雪山水画的诞生与发展既有紧密的联系，又不完全一致，有着其自身的发展轨迹。“1980年，黑龙江北部边疆的林口县文化馆美术组副组长魏风才、林口县文化馆的创作员邓景儒专程来到省城学习冰雪山水画，回到当地后一边创作一边办学习班讲学，传授给更多的当地作者……同年，吉林省胶合县文化馆的杨乐中来哈尔滨专程学习冰雪山水画，1982年回乡组织成了‘乡土画会’，以创作冰雪山水画为主，当时被称为‘冬画’。”[ 卢平著：《中国名画家全集当代卷·于志学》，石家庄：河北教育出版社，2005年，第162页。]由此可见，从冰雪山水画正式命名以来，就吸引了一批北方美术工作者和爱好者，也由此埋下了冰雪画派的种子。“中国冰雪画派自1983年以来，画家的群体日益扩大。作为凝聚艺术家钟情冰雪世界的情感和传达‘冷文化’的载体，冰雪画派的意义越来越在当代以及未来的历史当中显现出深刻的文化内涵。”[ 卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第401页。]从这里我们也可以得到这样一个信息——1983年是冰雪画派的一个初创期，也是一个重要时期，冰雪画家的队伍从这个时候开始不断壮大。而实际上，冰雪画派作为一支“队伍”的发展始于1984年。1984年3月1日，林口县冰雪画研究会在林口县文化馆成立，周尊城、孙晓华任会长，会员21人，第一个冰雪画研究会出现在中国大地上，这可以看作是冰雪画派的一块试金石，是冰雪画派的投石问路。此后几个地方的冰雪画会相继成立：1984年10月，北安县冰雪画研究会在北安县文化馆成了，韩辅天任会长，会员17人；1985年春，肇东县冰雪画研究会在肇东县文化馆成立，迟春举任会长，会员73人；1985年12月，哈尔滨冰雪画研究会在哈尔滨太阳岛雪园未名展厅成立，于志学任会长，会员7人。这些冰雪画研究会成立后，相继开办了多期冰雪山水画学习班，多次举行了冰雪画展；1986年1月5日，冰雪山水画研究会总会在哈尔滨太阳岛雪园未名展厅成立，于志学任会长，会员21人，这标志着冰雪画派正式地闪亮登场，同时也意味着打造画派的正式开始；1991年、2005年是冰雪画成员的两次大规模集结，冰雪画会成立时的会员均超过了100人。1991年，长春冰雪画会在长春市老年大学成立，王维华任会长，会员105人，该会曾有冰雪画作品参与韩国国际美术大展；2004年10月18日，通化市长白山冰雪山水画会在通化师范学院成立，王纯信任会长，会员36人；2004年12月27日，肇东市冰雪画研究院在肇东市昌五镇冰雪画研究院成立，徐居国任会长，会员15人；2005年7月19日，牡丹江冰雪画院成立，高成山、周尊城任会长，会员121人。这些冰雪画会（院）的最大特点是，不仅举办冰雪画培训班、观摩展、交流展等，而且多次参与了境外（俄罗斯、白俄罗斯、英国、韩国）的绘画作品展，极大地推进了冰雪绘画的对外传播。所以，从1986——1991年是冰雪画派的探索期，1991——2005年是其大发展期，冰雪画派从最初的星星之火终成燎原之势。2008年，黑龙江冰雪画艺术研究会重新登记，于志学任会长，卢平任秘书长，这一次的重新登记实际上是对冰雪画派成员的一次清理和再确认，所以2005——2007年是冰雪画派的一个调整期，2007年以后则是冰雪画派的一种提升期和高端扩展期，此期于志学冰雪画工作室研究生课程班开始招生，截止到2010年底，举办了“冰雪画派作品展”6届，并且有大量的作品发表、展出、获奖，还有许多作品进入市场和为收藏家看好。据冰雪画艺术研究会2009年11月16日统计，冰雪画艺术研究会实际人数为476人，这些人都是冰雪绘画的践行者，是冰雪画派发展的重要力量。
冰雪画派成员冰雪画作品发表、展出、获奖一览表（1983——2002年）[ 此表见卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第178页。发表、展出、获奖详细情况参见本书第179-191页。冰雪画研究会等成立及相关详细信息亦参见本书第163-177页。]
画会分会 发表作品（幅） 展出作品（幅） 主要获奖作品（幅）
林口分会 718 895 22
北安分会 398 630 19
肇东分会 202 380 18
哈尔滨分会 1439 905 24
总 计 2757 2810 83
长春分会（2000——2009年）发表作品563件，展出作品724件，主要获奖作品138件
随着1993年“排笔法”的完成，于志学所创的冰雪绘画技法基本上成为一个相对稳定的体系，表明冰雪画派进入相对稳定的发展期。“于志学老师经过几十年艺术实践，创造了‘泼白法’、‘雪皴法’、‘滴白法’、‘重叠法’、‘排笔法’、‘光栅法’完整的冰雪画技法，自1993年‘排笔法’完成之后，基本稳定，冰雪画派始终沿用这些传统冰雪画技法，从2006年以后开始打破了这一局面。”[ 加宏杰：《冰雪画派新时期的语言结构特点分析》，卢平主编：《冰雪画派》（下），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第537页。]2007年——2010年则为冰雪画派的提升期，“从 2007年开始，中国艺术研究院研究生院、中国人民大学相继开办于志学冰雪画工作室研究生课程班，冰雪画教学正式纳入学院式中国画教学体制，使冰雪画派发展进入了一个新的里程碑。”[ 卢平：《匠心独运 开宗立派——<冰雪画派>刍议》，《美术报》2011年4月30日，第9版。]随着研究生班的开办，于志学的“黄埔学生”又创造了不少新的冰雪绘画技法，于是冰雪画派又进入一个新的上升期。所以说，2007年是冰雪画派进入新的历史时期的一个重要转折年，冰雪画派进入了研究生教育时期，从偏安一隅的关外新画种跻身于高等教育行列，这不仅是身份之变，更标志着冰雪画被更为普遍接受，还是一种画派意义和教科书意义的接受。及至2010年以后，冰雪画派进入较成熟的发展时期，2010年出版的《冰雪画派》是一个重要信号。《冰雪画派》一书从不同的角度详细论证冰雪画派兴起与发展的过程，从中可以总结出冰雪画派与其他画派所不同的三个主要特征：“第1.有自己鲜明的‘冷文化’艺术理论体现和独特的审美主张，有自己的宣言、会徽、会歌；第2.有超越通常画派的地域性局限，遍布于华夏的东北、西北、中原、西南、东南；第3.有自身原创、独立的绘画语言系统——冰雪画矾墨语言。这种语言以表现冰雪画为突破，可以拓展到表现水墨所能表现的一切物象。”[ 卢平：《匠心独运 开宗立派——<冰雪画派>刍议》，《美术报》2011年4月30日，第9版。]从这些资料看来，冰雪画派的体系已经形成，截止到2012年，我们将冰雪画派的发展时期梳理总结如下：
①1980——1984年，冰雪画派萌动与筹措期；
②1984——1986年，冰雪画派自然发展期；
③1986——1991年，冰雪画派探索发展期；
④1991——2005年，冰雪画派大发展期；
⑤2005——2007年，冰雪画派韬光调整期；
⑥2007年以后，冰雪画派提升与高端发展期。
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