杨豪良 著

1987年－寂静的雪野   作者：于志学

冰雪绘画的未来

一、冰雪绘画的泛化及走向

      冰雪绘画已经成为一种新的传统，成为于志学的代名词，成为打造画派的一个重要代表和成功案例。冰雪矾墨新技法之创造，是对于志学所创冰雪技法的一种新发展。于志学所创立的矾墨语言是一个宽泛的艺术表现语言，之所以称其为矾墨，是因为在绘画创作过程中以矾水为调剂，调和墨、其他颜料在宣纸上进行绘画创作，呈现出的一种特定视觉效果的表现形式。将“矾墨”引入中国水墨画的创作中，其实是一种思维观念之变，体现出一种求异思维，所谓“反者道之动”是也。但矾墨技术并不是与传统水墨绘画相对立的特技手段，而恰恰是对传统水墨技法的拓展和补充，而它又与传统水墨绘画有所不同，这种不同也成就了矾墨艺术的品质与荣耀。由于矾墨艺术诞生于于志学所创造的冰雪山水画，所以也有人称之为冰雪水墨。或许冰雪水墨更能准确表达矾墨艺术与传统水墨绘画的内在联系，因为矾墨艺术的用笔过程与中国绘画、书法中的笔法要求相同，这种“书写性”恰恰是中国画笔墨特点的最本质的要求。当然矾墨艺术在用墨与用纸上与传统水墨画就有了一定的区别，传统水墨绘画是用水来调和墨色进行的，而矾墨绘画则是用矾水调和墨色，在一定的矾墨浓淡下进行绘画创作，既要有传统水墨画的基础，还要有矾墨语言的熟练运用。矾墨绘画的重要特点主要是从纸张的背面着手绘画，是利用不同浓度的矾墨在纸张纤维中的渗透而得到的创作效果，有时候甚至是通过反复用笔而得到某种效果。所以，冰雪水墨画在单层宣纸面前就有些捉襟见肘，为了达到冰雪水墨的应有效果，一般选用双层夹宣或三层夹宣这样的宣纸进行创作，这也是冰雪水墨画的命门。尽管矾墨绘画有这样一点点小的要求，但它却带来了无限广阔的抽象绘画空间，“矾墨抽象绘画涉猎广泛，只有人类的思维想到哪，都可以用矾墨转换成抽象符号。矾墨抽象绘画是对写实冰雪画矾墨的另一种拓展和挑战。”[ 张军：《以矾墨语言架构抽象绘画的体会》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第423页。]

       冰雪绘画的泛化，其实也就是冰雪绘画的多元化发展。关于此，冰雪画派已经提供了足够的素材，因为冰雪画派已经呈现出多元化发展的态势，譬如：王昌针对不同地域的冰瀑（比如九寨沟冰瀑、镜泊湖冰瀑、云台山冰瀑）有着不同的认识和表现；李成林的冰雪残荷等花鸟作品，是冰雪绘画的一种新尝试，其实是表现了写意花鸟的另一种形式和情致；周尊城力求冰雪人物画的拓展探索；周尊圣把传统笔墨巧妙地转化成冰雪语言，并且他还有了自己特色的天山山水；管强追求现代形式构成；丁富华有意识地把冰雪语言转化为抽象结构；王钧兵用冰雪语言强调中国画的书写性；王维华、高峰山等在“白”中寻找微妙的变化；徐居国、陈宇飞、李振东等借用版画的语言进行冰雪绘画的表现；邹湘溪用许多新的技法让江南古镇雪景走入画中……这一切促使了冰雪画派百花齐放似的多元化发展。这样发展的根本前提是矾墨技法的不断创新，也必然通过冰雪矾墨新技法之创造与新的题材、样式的出现形成良性互动，进而形成无所不包的矾墨绘画王国。

2004年 圣灵之光  作者：于志学

      而冰雪绘画的走向，是冰雪绘画向其最终目标的发展。在2000年以前，于志学已经非常清楚其冰雪画的终极使命——走向抽象。“三极绘画，是我研究冰雪山水画的最后阶段，是我的‘墨有韵、白有光’、‘冷逸之美’、‘中国画第三审美内涵’的美学思想的进一步体现，也是我晚年献给二十一世纪的礼物。当我的理想和我的追求得以实现后，我将悄悄地回到我使命的终极，去表现回味无穷的抽象世界，因为冰雪本身就是抽象的。”[ 于志学著：《雪园漫笔》，哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000年，第111页。]抽象是抽取事物之具象，抽成符合画家心境的某种符合之象，“抽象艺术与写实艺术一样，并不是艺术家主观的臆造，是一种对客观世界通过内心心境的精神呈现，也是人类思想境界不断发展成熟的一种体现……它是画家在艺术人生旅途中，达到了那种心境，这种心境用具象来表现受限制，不解渴，非要脱离开‘形’的束缚不可，才产生出的绘画形式。”[ 《我的抽象绘画观——于志学创作笔记》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第350-351页。]所以说，抽象是最大的写实，抽象是包罗万象的写实，任何一种抽象都是画家最真实而又无法用具象的写实手法表达清楚的全息反映，是一种模糊集合的清楚表达，是一种充满精神性悦乐的心相的定格。抽象作为一种绘画语言，是在西方美学对艺术的定义和艺术形式的重新划分后产生的一种独特绘画语言的形式美学范畴。尽管这一概念来自西方，但是中国书法艺术和写意绘画其实正是一种绘画中的抽象形式和某种带有抽象含义的艺术存在，它们把原本具象的物象状态萃取到具有抽象审美感觉上的艺术，中国艺术中的“书画同源”就源于他们最初都是对外物的象形描摹。实际上，抽象绘画的概念是相对的，它是相对于具象的抽象，是从众多事物中抽取共同的、本质特特征而舍弃个别、非本质属性的过程与结果，其本质就是打破传统绘画遵循客观物象的自然属性并加以模仿的绘画观念和模式。因此，从创作和欣赏来看，抽象绘画的表现空间和美学容量较传统绘画方式而言更为丰富，抽象绘画的表现手段也更为自由。抽象没有边缘，它无限扩大，也就有着无限的含量。抽象是画家的一种超越现实、超越客观、超越时空的心境反映，这种心境看不见、摸不着，它是一个思维的过程。当具象绘画满足不了这种反映心境的需要，必然就产生出抽象绘画艺术。至于为什么说“冰雪画最后要走向抽象”，于志学在其创作笔记中有着清楚的回答：“首先从物象表现来看，冰雪山水画把过去传统表现不了的‘冰’表现出来，把传统没有表现的东北浩翰大雪表现出来，这是大自然本身给我的视觉冰雪感受，但是在我心中的那种非具象的冰雪境界我还没有表现，我要去探索和表现这种冰雪精神和冰雪意境，这个意境仅仅通过具象的冰雪画满足不了。其二，一个艺术家，最重要的是要不断超越自己，我创造了一个样式，但我不能永远躺在这个样式上。大凡一种艺术，一定形成一种程式，作为创造者来说，它的使命也就接近终结了，我要想超越自己，就要不断改变。其三，冰雪本身就是抽象的，冰雪绘画最终也要走向抽象。”[ 《我的抽象绘画观——于志学创作笔记》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第354页。]

海螺沟 270ｘ145  2007年 作者：于志学

二、惟余莽莽——冰雪绘画的未来意义

      在“千里冰封万里雪飘”的北国风光中，的确“惟余莽莽”。虽有关于冰雪绘画和冰雪画派的文章，但系统研究于志学的冰雪画及其冰雪画派的并不多，尽管关于于志学“打造画派”之论仍有争议，但我坚信历史会有答案的，并且冰雪画和冰雪画派的未来必然会硕果累累，也必将引起更多的关注。

      在本书第一章第二节，我们曾结合于志学《中国画发展的太阳模型说》探讨了中国画的发展，此处我们有必要对此再做一些关注，因为于志学冰雪绘画的发展已经构成了当代中国画发展的一个重要部分。

      于志学认为当下中国美术总体的主张和选择有三：“第一种是在继承传统的基础上寻找新的语言和形式；第二种认为现代化就是西方化，中国画要按照西方的思维模式和绘画手段全面进行改造；第三种是要搞中西合璧，主张中西文化融合、嫁接和接轨等等。”[ 于志学：《中国画发展的太阳模型说》，郭怡孮主编、满维起执行主编：《当代中国美术家档案·于志学卷》，北京：华艺出版社，2004年，第278页。此部分引文未注明出处者。]简而言之就是全面传统化、全盘西化、中西合璧等三种方式，于志学认为这三种方式都不能很好解决中国画的新发展，必须是坚守传统并吸收外来营养而强壮自己，以产生新的画种。这种看法是有道理的，至少于志学通过自己的冰雪山水画和冰雪画派证实了自我发展的可行性。

      关于吸收，于志学有自己的明确认识，“‘吸收’是指在接受西方的绘画理念与技法后，重新消化整合再构成中国画新的笔、墨、光形式，这种形式并没有失去中国画的基因”，即“吸收”也就是在洋为中用和中体西用的观念指导下来增强中国画的特征，焕发生命力。于是于志学提出了“中国画发展太阳模型说”，其基本内容为：“中国画是由核心向外生发的由各个系统和画种排列组成的既相对独立又相互作用、不可分割的一个有机整体……这个模型的核心是由三个部分组成：中国传统文化、中国哲学思想和中国画最基本的审美内涵笔、墨、光。中国画又由它最基本的核心生发出诸多的画种，如山水画、人物画、花鸟画等，这些画种构建了这个模型的‘母系统’。在‘母系统’中，以一个画种为核心，接受外来新因素，再生发出新画种，而构成‘子系统’……在‘子系统’中，以‘子系统’中的某个画种为核心，再接受外来新因素，生发出新画种，形成‘子子系统’”，在我看来，所谓太阳模型说就是坚守“核心”，然后“吸收 +裂变”式的产生新的子系统或子子系统的发展方式。因为所有的“核心”都是本土化的东西，而所有新画种的产生是由于这个核心接受了外来新因素之后产生了以这个“核心”为前提的“子系统”，所以这个“子系统”是属于这个“核心”的。而这样的产生方式可以是无限的。那么，中国画的根本是什么？于志学曾讲：“（我）提出的中国画的本质是中庸之道的观点，立即引起了西方人的关注……中国绘画是介于写实和抽象状态之间的‘意象’，这就是‘中庸’”[ 于志学：《雪园漫笔》，哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000年，第164-165页。]。周积寅先生也曾有较详细的论说，他认为可以从三个方面来认识中国画的本质：[ 周积寅：《中国画之本质特征》，《艺术百家》，2009年第5期，第48-51页。]①画即是道。中国画的哲学核心是道，画即是道，体现着中国画特有的本质，也是中国画形式美的内在依据；②画为心物熔冶之结晶。在中国画论中，有“应物象形”、“以形写形”、“以色貌色”之说，但并非纯客观的如实描写，而是根据生活中的素材，进行取舍和夸张，以“不似之似”为真似，塑造出比现实生活更美的艺术典型。只有主客观的统一，才能创造出真正的绘画艺术作品；③画乃感情之产物。艺术就是感情，绘画失去了感情的表现，则不成其为绘画，其“真义在表现人格与生命”。李德仁先生认为：“中国画的本质精神，正是中国传统大文化的集中体现。中国传统大文化的代表是中国哲学，而中国哲学，无论道家、儒家还是佛家，其核心概念都离不开一个‘道’字。”[ 李德仁：《中国画本质精神论略》，《荣宝斋》，2011年第5期，第94-96页。]其他的相关论述也集中在一个“道”字，我以为，中国画的本质一言以蔽之——丹青即道心，中国哲学的高境界就是心与道合，而人心与道合一便是“道心”。“道心在思维认识过程中，要求始终保持对立两方面的对应合一，即在看待对立的两方面时，不是肯定和采取其中一方面而否定和弃绝其另一方，而是要同时看到其两方面的价值，并把两方面看作是一体的”[ 李德仁：《中国画本质精神论略》，《荣宝斋》，2011年第5期，第94-96页。]，而中国人以这种“道论两极思维”看待艺术的最终结果便是“致中庸”，也便是于志学所说的“中庸之道”。明白和运用中庸之道，并且作用于中国画发展的具体实践，于志学得到了守住核心而不断吸纳外来营养以求新的裂变的发展观。

      中国画的发展一定要坚持老祖宗留下来的精华，并始终保持这最根本的文化基因，还必须大量吸收新的文化营养，以期产生新的子系统和子子系统，这样就让艺术家个人的创造成果和民族传统紧密相连和薪火相传。“太阳模型”说是于志学继“冷逸之美”说、“墨韵白光”说之后的又一重要艺术论说，其强调的是走中国特色的中国画发展道路，固本培元，吐故纳新，孕育新的画种。说到底，于志学就是通过他自己的冰雪山水画的发展，由表及里地悟到了中国画本身发展的一种规律性，因此其意义也是深远的。“中国画发展太阳模型”把中国画放在一个有核心，又可以无限外延、开放的模型中，各个画种在围绕核心旋转的同时形成自己特有的循环系统。“越是接近核心，传统的特征就越明显。越是远离核心，传统的特征就越模糊和薄弱，但恰恰在这个环节上极易产生新画种”[ 于志学：《中国画发展的太阳模型说》，郭怡孮主编、满维起执行主编：《当代中国美术家档案·于志学卷》，北京：华艺出版社，2004年，第283页。]，于志学的这种说法是非常有道理的，其实这是一种向心力和离心力的关系问题，中国画的发展恰恰就是在“离心”与“向心”的斗争中，获得了新发展的张力。传统与现代一直就是当代中国画发展的一对主要矛盾，谁也无法回避。毋庸置疑，中国画必须走向现代，探索前进是对传统的最好继承，因为没有传统的经典是伪经典，而没有经典的现代则是没有香火的现代。同时，我们还应很明白，中国文化本身具有相当大的包容力，许多外来文化进入中国后很快被本土化了，比如佛教。所以从这些意义上讲，中国文化的内驱力与“太阳模型”说内在一致的，尤其是“兼容开放的派生力”[ 于志学：《中国文化的内驱力》，郭怡孮主编、满维起执行主编：《当代中国美术家档案·于志学卷》，北京：华艺出版社，2004年，第292页。于志学在该文“兼容开放的派生力”这一部分曾讲：“中国文化具有强大的包容会通精神。中国文化在发展过程中，能够以开放的姿态、发展的眼光、海纳百川的胸怀吸收精华，滋养自己和丰富自己。”]可以作为“太阳模型”说的一个注脚。而关注文化，注重文化能力和能量的积蓄，是于志学及其冰雪画派不断有新发展的营养库。

平行构图冰雪山水画的泼白法 作者：于志学

       关于“太阳模型”的作用和意义，于志学曾总结了六点：①为进一步系统研究中国画各种画种在空间发展的多样性、丰富性和层次性上提供了一个可依据的方式；②为中国画发展提供了理论支架和未来发展的应变展望；③强化了中国画以传统自主文化为中心，保证了民族文化的特性；④理顺了中国画各种画种之间的发展脉络；⑤描述了当下中国画发展的基本状貌；⑥展示了个人创作成果和总体民族传统文化之间的关系，有利于个人在模型中找到找到自己的位置。总而言之，这些作用与意义，在于从理论的高度告诉了我们创新的应有原则，以及中国画发展与历史、民族、个人之间的关系。于志学及其冰雪画派的坐标和方位在哪里呢？——在更广泛的领域和更抽象的空间。

        正因为于志学明白了发展的道理，并提出了“中国绘画发展的太阳模型说”，所以冰雪画派的发展或许会在不久的将来发生新的裂变，产生出许多属于矾墨系统的新的中国画样式。按照于志学的说法，说冰雪绘画的终极目标是“走向抽象”。关于“抽象”，我们在前文已有详述，此不赘言，但要进一步指出的是，每个人心中心的“抽象”是不一样的，所以所谓的“抽象”冰雪画形式也一定是千姿百态、琳琅满目的。这些肯定也是于志学等人所期待的，我们也拭目以待。

雪暮 2001年 68ｘ68 作者：于志学

       于志学早在1996年的时候就对冰雪山水画的发展就有了非常清晰的定位和认知，“搞冰雪画的抽象意识，这是我创造冰雪山水画最终极目标，为的就是留给人们有更多的想象空间。”[ 于志学著：《雪园漫笔》，哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000年，第173页。]而在1999年更是明确坚定了他的终极使命就是表现回味无穷的抽象世界，“当我的理想和我的追求得以实现后，我将悄悄地回到我使命的终极，去表现回味无穷的抽象世界，因为冰雪本身就是抽象的。”[ 于志学：《我的三极绘画》，卢平主编：《冰雪画派》（上），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第347页。]并且，他还言传身教，“我在讲课中总是要把我的这种思想灌输给他们，相信冰雪画派中也会有钟爱抽象绘画的成员，他们把冰雪的自然形象进行简化、重新分解和重新结构，表现冰雪大自然的纯粹性。相信他们今后的探索定会青出于蓝而胜于蓝。”[ 于志学：《我的抽象绘画观》，卢平主编：《冰雪画教学Ⅱ》，北京：北京出版社，2009年，第61页。]实际上，在这些弟子中已经有人开始了冰雪抽象画的尝试和探索，“在丁富华、王维华作品中，他们通过画面中大小形状各异的矾墨组成的点线面，将有形的宇宙星空银河系和河外星系的千姿百态的星云、天体，从具象演化为简化的抽象符号，以这种抽象的绘画方式进行着感情的宣泄。”[ 加宏杰：《冰雪画派新时期语言结构特点分析》，卢平主编：《冰雪画派》（下），哈尔滨：黑龙江美术出版社，2010年，第532-533页。]不独于此，还有在将矾墨单一符号放大的拓展上有贡献的李庆忠、张军、李振东等冰雪画家，他们都对冰雪绘画的抽象性进行了有益的探索，比如张军的《冰雪印象2008白》、《冰雪印象2008黑》、李振东的《问天》等作品，使人们看到了由单纯的矾墨符号概念带给人们更丰富的视觉形式和更多的某种意味深长的联想，等等。据此，我们有理由相信，冰雪绘画一定会不断产生新的样式，也一定会有更多表现冰雪大自然纯粹性的抽象冰雪画的不断问世。所以，冰雪绘画世界的未来一定会更加枝繁叶茂、丰富多彩；冷文化和冷逸之美会被更充分地挖掘、揭示和完善；冰雪绘画和冰雪画派的发展将为中国画的创新发展提供新的参照、借鉴和促进作用。而冰雪画派本身的发展则更值得关注和期待，一个方兴未艾的矾墨时代正款款走来。（中国山水画艺术网编辑）

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