编者按：该书作者卢平从于志学冰雪山水画笔墨语言形式角度进行比较分析，通过对于志学冰雪山水画语言成因的追问中，结合特定社会环境和个人经历，理清了于志学绘画观念的来源与形成，冰雪山水画所赖以发展的思想基础和美学观念，叙述了于志学是怎样从黑土地貌特征中寻找到和传统绘画异样的方法，构建了冰雪山水画绘画语言以及在其过程中所遇到的难题和解决方案。该书通过于志学早、中、后期大量的作品与地貌特征和自然风光图片作为关联比较和形式分析，为冰雪山水画形成提供了一个非常真实和详尽的素材，展现出画家在探索过程中的艰辛历程以及这种艺术语言对中国画在题材领域的拓宽和对当代绘画材质变革的影响。通过对冰雪山水画绘画语言的管窥，可以反映二十世纪以来中国山水画革新求变的一个缩影，对中国画在当前全球化背景下，在保持自身传统文脉的同时以开放的胸怀吸收外来因素、创造表现时代精神的现代形态有着良好的启示作用。

1961年于志学在创作反映鄂温克民族的作品

地域意识觉醒

     在中国传统山水画宝库里，反映东北地区的中国画难得一见；就东北山水画而言，反映东北的冰雪画几乎没有。因为在中国古代史上，长城以外的东北地区被称为塞外（塞北），是外族栖息之地。历史上匈奴、鲜卑、羯、氐、羌、契丹、女真和满清等少数民族一度在中原建立了政权，活动范围也主要在关内，华夏的文化重心始终处在中原和江南地区，故而造成中国古代绘画中反映东北地域风貌的山水画作品几近空白，没有任何名画家，自然在中国古代绘画史上，也断就不可能有描绘东北冰天雪地的作品。

      随着于志学在美术出版社工作，视野不断扩大和提高，他开始想要表现故土和家乡的冰雪之美。他忘不了八岁那年 “大柳树妈妈”夺人的美丽形象，他要把自己热爱的北国冰雪大自然用中国画表现出来。于是他开始研究中国画史。在中国绘画史上，留下了前人十分丰富的表现雪景的不朽之作，如王维的《雪溪图》、赵干的《江行初雪图》、王诜的《渔村小雪图》、范宽的《雪景寒林图》、黄公望的《九峰雪霁图》和吴伟的《灞桥风雪图》等，他想看一看前人是如何表现北国的冰雪风光。可是翻遍了中国美术史也没有找到，这令于志学非常困惑和遗憾。“为什么占中国这么大的北半部冬季在历史上没有被人表现？而北半部冬季的时间多达6－8个月明显长于夏季；为什么俄罗斯的油画家能够表现出西伯利亚的冰雪风光，而我们传统中国画却没有表现？”他不服气，他立志要填补这个空白，表现北国冰雪大自然，为北国风光立传。

     于志学这种地域意识的觉醒与当时塞外艺术家地域意识觉醒有关。自古以来，历史悠久的中国画在黑龙江的积淀十分贫乏，20世纪40年代以后，画坛才有了在塞外有一定影响的画家。新中国成立后，随着南方艺术的不断涌入，塞外文化活跃起来，但到处充满了中原、南方的艺术样式，激发了想有作为的北方艺术家地域意识的萌动，开始产生了建立塞外艺术风格的理想。1961年吉林省委宣传部长宋振庭在东三省美术家工作会议上首先提出建立“关东画派”的主张，倡导画出豪迈的关东画风。同年东三省联合邀请著名画家来东北写生，希望借助底蕴深厚的中原、南方文化传统为创建北方绘画找到新的生机。当时的大画家傅抱石、关山月、魏紫熙、伍霖生、华拓等人均来到黑龙江。于志学回忆这一段历史时说：“当时请这些名家来东三省，就是希望他们能作出示范，画出北国的大山大水，同时还决定借这些大家的到来举办一个东三省和被邀名家画北国风光的联展。但是当他们来到东北后，看到东北全是辽阔平坦的地平线还有笔直齐刷刷的树林，他们感到很无奈，热情大减。伍霖生公开说北国风光不美、不入画、不好表现。”〖6〗 傅抱石1961年7月在黑龙江写生，由省美术出版社和省美协负责接待，于志学有幸临陪同数日。在黑龙江考察了数日后的傅抱石，在他画的表现东北的山水画中仍有南方的影子，树是南方的树，山是南方的山；他画的牡丹江镜泊湖也不是黑龙江味道的镜泊湖；他还画了一幅《大兴安岭》，画完连他自己也不满意。他曾对于志学说“看来画北方的山水画还得靠你们北方的画家自己。”〖7〗

     于志学后来经过对东北地域地貌特征进行研究，在提炼冰雪山水画语言和技法取得一定的心得后，开始理解为什么像傅抱石这样的大画家也无法解决表现东北画风的问题，因为传统中国画对东北冰天雪地的地貌特征可表现和借鉴的技法根本没有，傅抱石在黑龙江停留时间短暂，他不可能对东北山水有很深入的客观认识和认真研究，突然面对和江南完全迥异的黑龙江风光，不可能一下做到用中国画的笔墨提升出表现这些特征的作品，面对客观自然世界同样感到无能为力。

傅抱石一行来黑龙江创作写生没有解决东北画家横垣在心头的宿愿，很多画家看到名家都束手无策，对能否用中国画表现北国风光产生了疑虑和动摇，很多画家由开始时的满腔热情转而哀叹东北只有被强大的传统中原文化同化而无可奈何。于志学恰恰在傅抱石等人的意犹未尽中，认识到表现特定东北的高寒地域艺术，必须依靠自己走“师造化”道路。

      当时黑龙江还有一位画家，在他的艺术实践中始终表现出极强的地域意识，他就是著名山水画家王仙圃。王仙圃曾是北京“雪庐画社”会员，就学于吴镜汀、季观之门下，和王叔晖是挚友，解放后来到黑龙江，是一位令人尊敬的具有浓重文人气质的山水画家。于志学来哈尔滨后，拜王仙圃为师，向王老师学习山水画和中国传统绘画理论。王老师经常和他谈论《中国绘画类编》《古画品录》《宣和画谱》和《历代名画记》等中的美术观点，还把自己读过多次的《清明书画舫》送给于志学，上面很多地方他都用红笔做了记号。19６0年下半年于志学写的第一本读书笔记就是在王仙圃老师的鼓励下完成的。从那以后，于志学养成了记读书笔记的习惯。每次到王老师家，他会把自己对中国画的认识、绘画心得记录下来的笔记读给王老师听，再倾听老师的意见。久而久之，王仙圃身上那种不愿拘泥于旧文化和异族外来文化束缚的文化自觉越来越引起于志学共鸣。他也亲眼目睹了王仙圃一次次为没有形成自己独特艺术样式而苦闷和为建立黑土画风鞠躬尽瘁所做的种种努力。王仙圃时刻不忘实现个人风格的实践给了于志学莫大的启迪和影响，也激发了他要完成王老师出师未捷身先死的遗憾。

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