《于志学冰雪画艺术思想与风格演变》连载：

   编者按：该书作者卢平从于志学冰雪山水画笔墨语言形式角度进行比较分析，通过对于志学冰雪山水画语言成因的追问中，结合特定社会环境和个人经历，理清了于志学绘画观念的来源与形成，冰雪山水画所赖以发展的思想基础和美学观念，叙述了于志学是怎样从黑土地貌特征中寻找到和传统绘画异样的方法，构建了冰雪山水画绘画语言以及在其过程中所遇到的难题和解决方案。该书通过于志学早、中、后期大量的作品与地貌特征和自然风光图片作为关联比较和形式分析，为冰雪山水画形成提供了一个非常真实和详尽的素材，展现出画家在探索过程中的艰辛历程以及这种艺术语言对中国画在题材领域的拓宽和对当代绘画材质变革的影响。通过对冰雪山水画绘画语言的管窥，可以反映二十世纪以来中国山水画革新求变的一个缩影，对中国画在当前全球化背景下，在保持自身传统文脉的同时以开放的胸怀吸收外来因素、创造表现时代精神的现代形态有着良好的启示作用。

1980年于志学在大兴安岭

 绘画乃心境之物。一切笔墨、造型、意境均为心境的反映。心境是心情、心绪、心意、心迹、心性之总和，展示画者所想、所思、所求、所探，是其对人生和世界的直接感悟。

——于志学 ：《笔墨当随心境》

1975年于志学在大兴安岭体验生活

锻造一把钥匙，打开北国风光大门

     1963年，于志学为自己立下了“锻造一把钥匙，打开北国风光大门”的工作目标，开始对自己两年多的探索实践进行全面总结，重新修改研究方案，开辟一条前人没有走过的画雪新路。开辟新路意味着不仅不知道路在何方，而且征途荆棘丛生，险情不断，最为关键的还是最终能不能走出去、会不会夭折等一系列具体困难。这对当时只有28岁且又无雄厚美术基础的于志学来说，确实是一个十分严峻的问题。正如文化评论家萨伊德提到，作为一个流徙的知识分子，置身边缘的处境往往使之无视常规与现况，遂能以不落俗套的思考方式和荒诞不经的行事手段，做出标新立异的创举。〖10〗于志学在谈到当时自己的勇气时说，“我在思想上一直隐约有一种想法，进入高校的学生通常在掌握很多很庞大的系统知识以后，他们就特别容易排斥其它的东西，这在搞国画的人中特别明显。谁传统的东西越多，排他性就越严重，西方外来的东西就越挤不进不去。就如同财主一样，财产越多，保守势力就越大。”〖11〗没有迈入高校的大门的人，更容易不受那些条条框框的拘束，自由空间更大。于志学能坚定选择这条充满不确定的艺术道路，源于“内因是我要表达自身情感的需要，这是由我特殊人生经历决定的；外因是我在中学读书时，俄文老师索克洛夫为我打开了一个西方绘画的窗口，使我看到了西方画家怎么表现这个世界。我一看到希什金笔下的西伯利亚风光马上就喜欢上了，因为他的作品能激起我的回忆并让我的审美意识立刻接受，他表现的题材和内容和我的情感有内在联系，有联系才能接受。尤其我从61年以后又经常到大、小兴安岭，那里的冰雪风光就更和希什金的作品产生了共鸣。他表现的冰雪大自然那么美，那么和谐，那么亲切。为什么俄罗斯画家用油画和水粉能表现北国风光，而我们中国画却无能为力，我不服气。这内外因结合就给了我无所畏惧的力量。”〖12〗

      艺术家的最高境界便是追求自我，追求个性独造，追求精神自由，能做到这几点的艺术家，就能为绘画史提供一些有价值、有贡献的东西，但这就需要艺术家付出艰苦的努力甚至耗去他一生的心血。于志学将自己艺术目标中的“寻找”改成“锻造”，两字之差表明于志学已从对传统文化的认同到对传统文化局限进行反思的提升过程，也是他在对传统笔墨肯定的同时又带有批判的眼光，树立起一个新的创造性思维的开始。

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