《于志学冰雪画艺术思想与风格演变》连载：
编者按：该书作者卢平从于志学冰雪山水画笔墨语言形式角度进行比较分析，通过对于志学冰雪山水画语言成因的追问中，结合特定社会环境和个人经历，理清了于志学绘画观念的来源与形成，冰雪山水画所赖以发展的思想基础和美学观念，叙述了于志学是怎样从黑土地貌特征中寻找到和传统绘画异样的方法，构建了冰雪山水画绘画语言以及在其过程中所遇到的难题和解决方案。该书通过于志学早、中、后期大量的作品与地貌特征和自然风光图片作为关联比较和形式分析，为冰雪山水画形成提供了一个非常真实和详尽的素材，展现出画家在探索过程中的艰辛历程以及这种艺术语言对中国画在题材领域的拓宽和对当代绘画材质变革的影响。通过对冰雪山水画绘画语言的管窥，可以反映二十世纪以来中国山水画革新求变的一个缩影，对中国画在当前全球化背景下，在保持自身传统文脉的同时以开放的胸怀吸收外来因素、创造表现时代精神的现代形态有着良好的启示作用。
地貌特征与冰雪山水画技法
为山川写照需要画家有很准确的观察力，于志学为了给北国冰雪大自然立传，在长期观察冰雪大自然的实践中摸索和积累了这种视觉经验，他牢牢把握住物象之间的呼应关系和复杂变化关系，不肯为求捷径而放过任何细节。
大、小兴安岭作为一个地貌复杂的多山、多岭、多树、多河流的东北主要山脉，是这里先民子孙一直以来栖息的地方。高寒的气候、干燥的空气，空旷和多岭，河流密布。山上植被丰富，有红松、塔松、樟子松、落叶松等主要树种，色彩单纯强烈，形成了兴安岭地区特有的山形地貌特质。于志学的冰雪山水画样式的雪树主要以大、小兴安岭的塔松和落叶松为摹本。他将大自然千姿百态的雪松进行艺术加工，提炼出适合中国画圆头笔表现的技法和符号，通过笔墨呈现出来。他笔下的冰雪与自然两者之间十分和谐相宜，把画家对冰雪自然的体验与内心的领悟与画面效果相呼应，表达了他歌颂北国冰雪大自然的心声。
冰雪山水画语言的提炼过程，是于志学对中国画艺术表现规律的再认识过程，也是他对中国画笔墨和工具材料掌握的检验过程。中国画的媒材工具，最适宜概括表现物体基本特征，中国画笔墨的特殊性决定了中国画以线为骨、以墨为补的描绘方式，但是这种强于概括和抽象的提取、描绘式方式，在表达画家的主观情感时占有很大的优势，但在表现具体物象时又暴露出潜在造型手段的不足。这使得从艺以来传统绘画熏陶濡染不足而已经在大量俄罗斯风景画中看到了活生生的北国西伯利亚画面的于志学来说，很容易就走上写实主义道路。他首先要把传统积累的、经过千年高度概括描摹的画雪规范舍去，依靠自身对冰雪物象的真实体验和观察，提炼出自己的语言。
虽然于志学走的是一条写实主义道路，但他对冰雪语言的提炼，不是简单地对物象直接描写，而是围绕自己的审美理想和造型观念，从种种复杂的冰雪物象形体中找出有规律性的结构，再依靠对笔墨纸砚工具材料的把握，变成适合中国画笔墨形式有概括性的符号。
于志学对冰雪山水画语言的总结是对中国画笔墨语言的再创造，主要通过泼白法、雪皴法、重叠法、滴白法、排笔法呈现。
冰雪风光摄影 泼白法
冰雪山水画的泼白法 晚归图
1、泼白法：表现浩瀚雪海和平坦雪原 （1964年）
于志学从艺术实践中深深得出“凡作画者，先临摹古人究其笔墨，固然重要，但如不能对自然山川探得妙悟，不仅虚妄自然天造地设之功，也必无创造灵性之法。法在哪？法在自然中”他从清代沈宗骞“墨曰泼墨，山色曰泼翠，草色曰泼绿，泼之为用，最足法画中气韵”〖22〗中得到启示，从传统的泼墨中悟到，泼墨方法笔酣墨饱，或点或刷，水墨淋漓，气势磅礴的用笔特点适合表现北国平坦无际大雪原，如将“泼墨”改为“泼白”就有可能突破雪原单调无变化特点。泼白法即是以矾水加淡墨代替传统用墨，通过恻锋纵横运笔，利用矾水水痕线与淡墨之间变化来表现大面积雪原纵横和起伏状貌的气势。
冰雪风光摄影 雪皴法
冰雪山水画的 雪皴法 雪色苍茫
2、雪皴法（冰碴皴）：表现冰碴和雪的痕迹纹理质感
（1964年）
中国画的皴法是表现山石和树皮纹理结构的一种方法，前人创造了表现中原和江南山石树木众多的皴法。不同的地貌，物质结构不同，纹理和形状也不同。黑龙江地貌由于大部是永冻土、岛壮冻土和季节冻土区，冻融风化强烈，形成了很多石海、多边形土、冻融泥沙等冻土地貌，尤其是随着气温的改变反复冻融后产生以“冰碴儿”为代表的典型特征。这在传统中国画没有表现过，和油画如19世纪德国风景画家弗里德里希在《冰海》中描绘的冰块性状也不同。于志学在应用泼白法描绘过程中，由于笔锋方向的改变出现层次丰富、参差不齐、重叠堆砌的摩擦笔触，有些接近自然中的冰碴儿形象。他从这一现象中想到，冰碴儿是属于雪的固态形态，能否用传统表现山石的皴法加以表现。他研究了传统皴法历代变化发展过程，由开始依赖于主干线条确立山石轮廓和结构，再以皴法强调纹理和质地，董源开始把山间多云气，坡角多碎石、土和石块相结合的地貌特点用披麻皴来表现；米氏父子则形成一种放大点子借助水墨相互渗化功能表现烟云变幻、雨雾迷蒙的江南山水的米点皴；李唐创造了侧锋用笔，利用笔身画出如同铁斧劈木斧痕的斧劈皴。于志学从历代皴法的演变中大受启发，他的雪皴法综合了李唐的侧锋用笔笔法，又结合董源线皴的笔触，把李唐的干笔变成湿笔，结合物象的特征，反复重叠，多次皴点，表现冰碴儿的质地和雪的纹理。
冰雪风光摄影 重叠法
冰雪山水画的重叠法
3、重叠法：表现树挂、冰凌、冰块和雪团 （1964年）
于志学在观察中发现多次落雪后结成的没有冻实的雪块的边缘处形成数层清晰分明的黑白线，这种黑白空间关系是大自然奇妙的组合，是很入画的图像，在传统中国画中没有表现。经过长期实践，他创造出重叠法，即采用中锋、倒锋和侧锋用笔，笔笔相压，二次用笔压住一次用笔的半个线，由重重叠叠用笔而产生一种层层渐进的感觉，以表现白色冰雪物象中丰富的黑白变化。
冰雪风光摄影 滴白法
冰凌激荡 冰雪山水画滴白法
4、滴白法：表现冰柱、冰凌流淌状貌 （1974年）
这是于志学通过观察大自然冰雪消融时的自然状貌，在传统屋漏痕笔法的启示下总结出来的。于志学认为“师造化，需先心中有情，再将情转化为形。”中国书法的屋漏痕在写竖画时，行笔不可一泻直下，须手腕左右顿挫行笔如屋漏之貌，才能使笔画圆活生动。于志学通过对大自然冰雪现象观察，发现大地回春时冰雪消融可以很好表现北国自然的生机，就在“屋漏”两字形态和“屋漏痕”笔法上大做文章。通过饱蘸淡墨，倒锋行笔，使笔尖挤压在宣纸上，多余的淡墨便蜿蜒下注，半流半淌，状如“屋漏”，形象地表现出冰雪消融的效果。
冰雪风光摄影 排笔法
冰雪山水画的排笔法 雪山颂
5、排笔法（排笔皴、志学皴）：表现雪山和冰川纹理、质地、明暗关系 （1993年）
传统画山，主要以皴法来表现。董其昌曾说“山之轮廓先定，然后皴之”〖23〗传统的各类皴法无论是以线为主的披麻皴还是以点为主的雨点皴、豆瓣皴以及解索皴、卷云皴等都不是表现雪山专门的技法。范宽的《雪山萧寺图》和黄公望的《九峰雪霁图》使用的是强劲有力的方笔，显出锐利坚实的岩石，雪意并不明显，倘若不是题上画名，俨然为嶙峋的白石。由于独立雪山没有映衬物缺乏变化，很难表现，成为于志学攻克冰雪山水最坚硬的堡垒。同步推进的研究，雪山符号直到1993年底最后形成，从他立下的“十年画树，百年画山”创作口号可以反映表现雪山的决心和艰难。画山显而易见首推皴法，它要把表现微观纹理的雪皴法扩大表现宏观的雪山。排笔法是在雪皴法基础上，变董源中锋圆笔披麻皴的线状结构为片状体积结构，侧锋全笔身、干笔皴擦，按雪山山脉的结构走势，依笔与笔的斜向、纵向排列创造出表现雪山、冰川质地和纹理的符号。表现雪山语言的解决，使冰雪山水真正成为名符其实的冰、雪、山、水，为冰雪语言突破表现地域局限，为于志学后来的“三极绘画”、异域冰雪准备了技术条件。
冰雪山水画语言符号形成后，于志学提出北方冰雪画的学术观点：“平与白；南黑北白、南虚北实；南以石画山，北以树画山；画山无石、画林无树、画树无枝”〖24〗的主张。从地貌上看黑龙江无高大山脉，山地以西北－东南为脊骨向东西两侧逐渐降低，平与白是其东北大平原和漫长冬季的基本基调。从艺术手段来看，中国画用墨可以表现多种色相，惟白困难。南方风景可以越画越黑，北方的冰雪宜越画越白。从艺术感受来论，南方云雾变化莫测，有虚无飘渺的仙境之感，绘画应多留虚处，才显空灵；北方晴朗、清澈、少云雾、应实处胜于虚处。从绘画细处着手，南方岩石陡峭，裸露于外，而北方地势起伏和缓，山顶浑圆，画南方多为怪石嶙峋的岩石，北方则为覆盖山峦的绿色植被；更由于北方树木被积雪掩盖，树木已改变原来结构外观。这些绘画主张的提出“不仅是他认识、把握对象的结果，也是他探究笔墨深入肌理的必然。”〖25〗他的艺术主张，跳出了传统绘画画理所限，走向自己对艺术表现规律认识的自由空间。
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