《于志学冰雪画艺术思想与风格演变》连载：
编者按：该书作者卢平从于志学冰雪山水画笔墨语言形式角度进行比较分析，通过对于志学冰雪山水画语言成因的追问中，结合特定社会环境和个人经历，理清了于志学绘画观念的来源与形成，冰雪山水画所赖以发展的思想基础和美学观念，叙述了于志学是怎样从黑土地貌特征中寻找到和传统绘画异样的方法，构建了冰雪山水画绘画语言以及在其过程中所遇到的难题和解决方案。该书通过于志学早、中、后期大量的作品与地貌特征和自然风光图片作为关联比较和形式分析，为冰雪山水画形成提供了一个非常真实和详尽的素材，展现出画家在探索过程中的艰辛历程以及这种艺术语言对中国画在题材领域的拓宽和对当代绘画材质变革的影响。通过对冰雪山水画绘画语言的管窥，可以反映二十世纪以来中国山水画革新求变的一个缩影，对中国画在当前全球化背景下，在保持自身传统文脉的同时以开放的胸怀吸收外来因素、创造表现时代精神的现代形态有着良好的启示作用。
1983年 走向高高的兴安岭 441x357
3、雪野
于志学的冰雪语言大多是地道的北方特产，雪丘是东北地区区别于南方地域最显著的地貌特征之一，纳入了于志学研究范围。于志学创作了很多表现雪丘的作品，这源于他在小兴安岭深入生活，他在穿越一个平缓起伏的半山坡时看到了北风把山岗的积雪吹成美丽的曲线，看到了北方辽阔寂静的雪野那样深邃、那样寂静，又那样充满生机，他被雪野纯洁、寂静的美所陶醉，希望用自己手中的画笔表现出来。但北方大雪覆盖后的丘陵，呈大片大片的块状，几乎没有可皴的纹理，难上笔墨，于志学创造的“泼白法”的动因就是为了表现平坦的雪原和大面积积雪的一种方法。他对雪丘笔墨语言的提炼也同样有过艰苦摸索过程。
《雪原》（1972年）
这是现存最早表现雪原的冰雪画作品，仍为于志学1972年从大兴安岭回来后所作，从中可看出大兴安岭对冰雪画创作的重要性和意义。作品显露出早期冰雪画的弱点，1、对笔墨的理解和掌握不够深入，明显和传统气脉连接不上；2、画面物象求全，有雪原、有雪房、有雪树，有拖拉机，还有小鸟等诸多元素的小情调，弱化了画面中已有的冰雪大气象。显然这是于志学的这种意识尚不太强烈和自觉。但这是他已经开始注重画面的构图以及分割出几大块的构成因素，画面透出生动朴实和清新的气息。
《边塞风光好》 （1977年）
这幅作品，于志学为了突破雪后的丘陵，被大雪覆盖后更加圆润，很难上笔墨的问题，前景用泼白法，反映出雪的质感，中景和远景部分通过描绘雪野中的树木强调墨韵味和画面的整体协调感。于志学为了突出雪线的走行，采用了Z字型构图表现雪线的方向。在后来的作品中，这种想法更为鲜明。
《大地的尽头》（1979年）
这时于志学表现雪丘的语言还处于相对贫乏阶段，现在看似极为简单的曲线，当时也曾一筹莫展。在创作这幅作品的时候，他还只能用“泼白法“对雪丘进行平面、近景地简单描写，大面积的雪丘基本没有笔墨语言和结构的变化，只好借以点景的驯鹿和标塔以及大范围的天空渲染占有画面。
1979年 天地与共 153x89
1980年 雪原 97X122 cm 于志学
这是于志学又一幅以《雪原》命名创作的作品，发表于《黑龙江画报》1980年第6期。与1972年同名的《雪原》相比，对传统笔墨的理解和掌握得到了很大的加强，摒弃了过去物象求全的弊病，着重突出雪原美丽曲线和远处的松树，使作品在景致、空间、笔墨等方面建构起新的视觉表达形式。这是于志学研究探索北方雪野的一种全新艺术视角和艺术表达。这幅作品直接影响了表现西部大漠山水的著名画家舒春光及从冰雪画派走出的天山山水画家周尊圣。他们在表现西域大漠山水的语言和样式时把冰雪画表现北方雪野曲线的矾墨语言和表现形式移植到新疆边塞大漠的特殊地貌，实现了对中国山水画艺术意境新的开拓，创建了新的审美价值。这也是冰雪山水画对当代中国画发展的一个重要启示意义，说明文化传统不是孤立静止不变的，需要不断变革，以适应艺术发展的需要。
周尊圣 放歌古道160×160cm 2013年
1981年 啊!北疆 93x110cm
故乡恋 68ｘ68cm 1983年
冬日 67ｘ65cm 1982年
1983年 晚风图 944x667mm
塞外天苍苍 1985年 68X136cm
远古时代68ｘ136cm 1988年
1987年 冰与血
1987年 冰与血
1987年 冰与血
1985年 气吞大荒 1985年 68X136cm
1989年 梦幻北极 38ｘ68cm
《八方细流归一统》（1988）
这时于志学表现雪丘语言从单调、平直的横涂发展到用淡墨、花青、石绿不同的色彩以泼白法画出大面积雪原、雪丘的结构和变化。透视关系下的圆弧曲线，使雪丘有了纵深感和立体感，《雪与火》则开始有了明显的色彩变化。流动的线条与线性的流动相呼应，使雪原的构图元素极其组织都充满流动之美。
映照在水面红色晚霞的出现和于志学受到印象派色彩风景画影响有关。在此之前冰雪语言以单纯水墨语言为主，从这幅作品后，冰雪语言走出了黑白关系，呈现更为丰富多彩的变化。
这几幅作品已经具有抽象的表现因素。
《寂静的雪野》 （1989年）
于志学的艺术来源深深根植于他的家乡——黑龙江省肇东县昌五镇板子房屯那塞外辽阔松嫩平原的一个极普通的偏僻山村，祖辈的父老乡亲在那片苍老的大地居住。冬天的雪后，小山村格外美丽，宛如冰雪覆盖下的洁白晶莹世界，一望无际的雪野、弯弯的冰河、碎玉般的雪包、静谧的冷月、身披银装亭亭玉立的大柳树妈妈……这些家乡的诗意美景，诱惑他拿起画笔，表现在他幼小心灵中留下的美好深刻的回忆。此幅作品在整体和微处笔墨处理上都更加成熟，提示画家更注重对传统笔墨的研究，很好地表现了冰雪山水画冷逸之美内涵——空灵、清寂、疏淡、冷辉。
《杳古清魂》（1989年）
在对意象符号追求中，于志学逐渐走出原来的秩序，把笔墨肌理形成的雪团、冰块、雪松、河流等结构视作一个象征符号，借这些符号或标识的感性形象进行意象组合，传达出更为深广的思想内涵。
《杳古清魂》一画，于志学通过天地相交的冰原、雪野和冰柱等冰雪物象符号的简化与消解，追求开阔深邃的意象空间，表现了人类原始生命鸿蒙初开的意境，是物象符号和意象符号的统一和叠合呈现的新意蕴。新潮美术之后，于志学更加坚定了表现具象目标和理想完成后，将“悄然地回到我使命的终极，表现回味无穷的抽象世界，因为冰雪本身就是抽象的”理念，这幅作品已开始具有抽象意味。
《冷月辉辉》（1991年）
九十年代以后，于志学从以往的再现性描写演变为主观性较强的表现性描写，他越来越认识到对美的本质寻觅，只有在超越和升华具体形式美的表现才有更大的意义，这是他由物质到精神世界的转变。在这幅作品中，他把原来表现自然界中没有丰富变化的雪丘结构语言符号改变和消解，把自然本原的物象转为心象、转换成符合他心境的意象符号，他把物象雪丘结构用抽象的笔墨语言表述，整体上又含有具象合理的美学空间，在表现意境上和语言纯化上有了很大的改观。
《春寒冰俏》 （1991年）
这幅作品是于志学把冰雪物象进行“意”与“象”的融合叠加之后，产生的“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”的随意性较强的作品。看得出作者力求通过通体晶莹透明的冰柱，摆脱摹仿自然的造型手段，追求画面的淡泊，只有淡泊的境界才能识破红尘，寻求归隐，才能无拘无束、精神超逸，才能“疏淡含精匀”，体现萧散简远的情操，忘却尘世，放逸于天外。
《雪山行》 （2007年）
这幅作品能很好说明于志学在冰雪山水画语言和风格演变过程中，随着对传统笔墨认识的深化，画面上显示了强雄扎实的笔墨功夫。进入新世纪以后，于志学越来越重视中国画的书写性，越来越注重冰雪画新语言和传统笔墨的对接。这时来对他以前的冰雪画进行比较，笔墨的感觉大不一样，笔墨的提纯带来画面更强的艺术表现力。
1992年 大荒莫莫 68ｘ68cm
1992年 心河 68ｘ138cm
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